17 мая 1959 года фильм «Девочка ищет отца» открывал Московский кинофестиваль, посвященный дню рождения пионерской организации, и был тепло встречен и на фестивальном показе, и в широком прокате. Вот, кстати, малоизвестный факт: многие зрители помнят фильм черно-белым, хотя он поставлен в цвете. Дело вот в чем: «Девочка…» снималась по трофейной технологии, цветная пленка быстро выцветала, поэтому киностудия заказала черно-белую копию, и в конце 1950-х годов большинство зрителей смотрели черно-белый фильм. Это была обычная практика. Следует добавить, что натурные съемки проходили на Полесье, в районе Мозыря, а досъемки хотели провести в Ялте, но пришлось ограничиться Минском.
Леночка и ее новая семья в фильме «Девочка ищет отца»
Третий фильм Голуба ясно обозначил, что его творчество, отступив от сугубо детского кинематографа, призвано описать историческую судьбу разных поколений детей – революционного, военного, послевоенного. В начале шестидесятых Голуб еще пользуется для этого соцреалистическим каноном, но к концу десятилетия в его фильмах не останется и следа соцреалистических привычек.
В 1961 году Лев Голуб экранизировал классическую биографию Володи Дубинина – повесть «Улица младшего сына» Льва Кассиля и Макса Поляновского – и так сделался причастным к созданию мифологического иконостаса пионеров-героев. Повесть романтична – возможно, поэтому и фильм сохраняет черты соцреализма, и даже цвета носит светлые, «детские», хотя половина действия проходит в подземелье.
Сначала следует уяснить каноны литературной мифологии пионеров-героев, на которую опиралась кинематографическая. По житийному канону пионеров-героев история их подвига начиналась светлым образом довоенной жизни, в которой, кстати, они не были совсем примерными пионерами. Как правило, им не очень хорошо давалась учеба, они могли повздорить с одноклассниками и поссориться с друзьями, но в общем были приятными ребятами, неформальными или даже признанными лидерами, а эти досадные недостатки – для большего правдоподобия образа, для его «обычности» и намека на то, что героем может быть каждый. Так изображалась, с одной стороны, их неординарность, а с другой – заурядность, навязанные типом пионера в основе образа.
Начало войны – вот, в общем-то, начало настоящей жизни пионера-героя. Она наступает внезапно, пионер узнает о ней в момент своей большой радости, «накануне счастья». Затем наступает самый трудный этап: пионер добивается, чтобы его взяли на фронт, но всюду получает бескомпромиссный отказ. Попасть на войну почти невозможно, но однажды счастливые совпадения помогают ему стать солдатом или подпольщиком. Описания тягот военного быта кратки и неубедительны, ведь агиография пионеров-героев – это все же приключенческие, а не бытовые повести. Окружение пионера-героя изображается дружным и сплоченным, но в нем всегда выделяются два полюса: положительный герой, которым пионер искренне восхищается, обычно командир отряда или молодой веселый боец, и тихий отрицательный герой, который позднее оказывается предателем. Этими образами ограничено его понимание жизни и подвига. Заметьте, что уединение и замкнутость по-соцреалистически наделяются отрицательным смыслом, от тихих замкнутых персонажей исходит опасность.
Подвиг, разумеется, желанен – это ведь пионерский способ постичь истину. Пионер-герой горит стремлением как можно лучше выполнить боевое задание. Однажды он совершает действие, трудное и для взрослого: Володя Дубинин, например, находит выход из окруженных шурфов через дальние тоннели и выбирается в удачную разведку. Это все подготовка к подвигу, намек на будущий геройский поступок. Наконец, происходит подвиг. В обстоятельствах, к которым пионер не готов. Время подвига наступает внезапно. Потом, если пионер-герой подвергается пыткам и гибнет мученической смертью, пытки описываются подробно и преувеличенно натуралистично. Светлана Маслинская (Леонтьева) объясняет жестокий прием тем, что повести предназначались подросткам, для удовлетворения их тяги к «кровавым» и «страшным» историям, блокированной в других жанрах советской литературы62.
В кинематографической агиографии пионеров-героев было немного иначе. Точнее, экранное житие пионера-героя совпадало с литературным до момента подвига, а накануне подвига оно замирало, акцент спешно переносился на другие подробности войны, и подвиг совершался вне поля зрительского зрения. Момент гибели пионера-героя никогда не показывался – он, таким образом, словно бы не умирал и сразу переходил в бессмертие, но и в этом зрителю не позволяли убедиться. Натуралистичная смерть отвечала канону литературного соцреализма, но не кинематографического. Подвиг и гибель опущены в абсолютном большинстве фильмов о пионерахгероях, от оптимистических открыток вроде «Зои» и «Улицы младшего сына» до более поздних, суггестивных трагедий «Был настоящим трубачом» и «В то далекое лето». Неизменной оставалась романтизация пионера-героя и его подвига, впрочем, она была обычной в изображении детства: ребенок в советском кино обычно романтический персонаж.
62
Леонтьева, C. Г. Суггестивность в массовой пионерской словесности: советские ценности в прагматике текста // Пушкин и Калиостро. Внушение в искусстве и в жизни человека: Материалы конференции. СПб., 2005. С. 125–135.