Важным представляется и еще одно обстоятельство — символическая принадлежность полученной инсигнии. Согласно «Книге пророка Исаии», знамя, с которым избранный народ отстаивал свою независимость, было не просто даровано Создателем: «Так говорит Господь Бог: вот, Я подниму руку Мою к народам, и выставлю знамя Мое племенам, и принесут сыновей твоих на руках и дочерей твоих на плечах»[109]. Иными словами, обладателем знамени здесь объявлялся сам Бог-Отец, превращавшийся таким образом в знаменосца.
Однако та же самая роль отводилась Иисусу Христу средневековой иконографией, предполагавшей наличие у него личного знамени. Собственно, первые подобные изображения появились еще в IV в. в Византии, где главной темой христианского искусства стало торжество Господа — Христос во славе, — что и определило выбор аллегорических атрибутов, присутствовавших в сценах апофеоза[110]. В основе данного образа лежали императорские изображения еще Римской империи[111], а главным свершением Спасителя объявлялась победа над смертью в сцене Воскресения.
Впрочем, византийское искусство избегало этого сюжета[112]. Вместо него (т. е. изображения Христа непосредственно в момент возвращения из мертвых) художники предпочитали эпизод с двумя Мариями у пустой гробницы либо сошествие Христа в ад. Литературной основой иконографии второй сцены выступало апокрифическое «Евангелие Никодима» (III в.)[113]: «И тотчас Царь славы, крепкий Господь силою Своей попрал смерть, и схватив диавола, связал (его), передал его муке вечной и увлек земного нашего отца Адама, и пророков, и всех святых, сущих (в аду), в Свое пресветлое сияние»[114].
В соответствии с текстом «Евангелия», композиция Сошествия в ад могла варьироваться: либо Христос-триумфатор попирал ногой побежденного Аида, либо выводил из лимба воскресших прародителей. Здесь его главным атрибутом выступал крест[115], иногда понимаемый как знамя — символ победы и искупления[116]. Очевидно, именно поэтому в западноевропейских изображениях данной сцены также иногда присутствовало знамя в руках Спасителя, о чем свидетельствуют, к примеру, фреска Беато Анжелико в монастыре Сан Марко во Флоренции (1437–1446 гг.) или гравюра Альбрехта Дюрера (1512 г.). Вместе с тем на Западе возникло и огромное количество изображений собственно сцены Воскресения, в которой Христос неизменно фигурировал с личным знаменем. На средневековых миниатюрах вексиллум Спасителя в подавляющем большинстве случаев являл собой штандарт черного, желтого или красного цвета[117] с двумя (реже — с тремя) косицами. Знаком Божественной принадлежности выступали также крест либо монограмма[118].
Любопытно, что точно такое же знамя оказалось изображено и на «портрете» Жанны д'Арк руки Клемана де Фокамберга — штандарт с двумя косицами, украшенный монограммой «Иисус». О том, что это была именно монограмма Христа, а не девиз самой Жанны, свидетельствовал уже тот факт, что о существовании последнего, насколько можно судить по имеющимся у нас источникам, не знал при жизни девушки ни один из известных нам авторов. Если не считать материалов процесса 1431 г., на котором Дева сама описала свое знамя, впервые о девизе сообщалось лишь в «Дневнике осады Орлеана», созданном, как полагают специалисты, в 60-е гг. XV в.[119] Еще два упоминания — в «Записках секретаря Ларошельской ратуши» и в «Мистерии об осаде Орлеана» — также относились ко второй половине XV в. и к тому же не отличались точностью[120]. Что же касается текстов, созданных в 1429 г., то в них надпись на штандарте упоминалась всего один раз — в «Дневнике» Парижского горожанина: «И повсюду с арманьяками следовала эта одетая в доспехи Дева, и несла она свой штандарт, на котором было написано только [одно слово] — "Иисус"»[121].
Это сообщение вызывает особый интерес. Как отмечала Колетт Бон, анонимный автор «Дневника» вел свои записи не слишком регулярно[122], а потому возможно предположить, что и сведения, относящиеся к весне — лету 1429 г., были записаны им несколько позднее[123]. Только этим обстоятельством объясняется, почему Парижский горожанин — в отличие от Клемана де Фокамберга, проживавшего с ним в одном городе, — обладал значительно более полной информацией о Жанне д'Арк: он знал о ее детстве, проведенном в деревне, о пророческом даре, о сделанных ею в разное время предсказаниях, о ее прозвище и, наконец, о подробностях ее военных кампаний. И тем не менее его описание знамени полностью совпадало с рисунком секретаря Парижского парламента в его главной детали — монограмме Христа.
110
111
112
113
114
Евангелие Никодима // Апокрифические сказания об Иисусе, святом семействе и свидетелях Христовых / Сост., вст. ст., комм. И. С. Свенцицкой, А. П. Скогорева. М., 1999. С. 65–107.
115
Детальное описание византийских изображений сцены Сошествия в ад см.:
119
«Et voulut et ordonna qu'elle eust ung estandart, ouquel par la vouloir d'elle on feist paindre et mectre pour devise JHESUSMARIA, et une majesté» (Journal du siège d'Orléans. P. 49, курсив мой —
120
«Et fit faire… son estandard… où avoit escrit de par le roy du ciel» (
121
«Et portait son étendard, où etoit tant seulement écrit Jésus» (Journal d'un bourgeois de Paris de 1405 à 1449 / Texte original et intégral présenté et commenté par C. Beaune. P., 1990. P. 258, курсив мой —
123
Данное предположение косвенно подтверждается тем фактом, что большую часть информации о Жанне д'Арк Парижский горожанин почерпнул из проповеди доминиканца Жана Граверана, сторонника англичан и участника процесса 1431 г., которую тот произнес в Париже 9 августа 1431 г., через несколько месяцев после казни французской героини: Journal d'un bourgeois de Paris de 1405 à 1449. P. 297. Таким образом, все события весны этого года оказались записаны в «Дневнике»