У нас на съемочной площадке было три газонокосилки, и я успел покататься на каждой. Это очень весело. Многие фермеры собирают старые тракторы и газонокосилки и устраивают шоу, вроде ралли на старых машинах. Просто им нравится вся эта техника, и я понимаю почему.
Как сильно все это отличается от кадров, которыми открывается «Шоссе в никуда» — стремительное движение, часть путешествия, которое никогда и ничего не исправит.
Да, еще бы! Я помню, чтобы получить эти кадры, Дэну со стедикамом[28] пришлось залезть на грузовик, к которому спереди было приделано нечто вроде путеочистителя локомотива, а вокруг была уже кромешная тьма. Температура была где-то минус десять, а ехать приходилось со скоростью тридцать пять миль в час в течение, как минимум, двадцати пяти минут, ведь мы снимали по шесть кадров в секунду, чтобы в результате у нас получилась сцена продолжительностью четыре-пять минут. Дело было в Неваде, на этих двухполосных дорогах ночью, так что они просто обязательно должны были быть безлюдными, и нам требовалось сохранять ту же скорость. А Дэн держит камеру на стедикаме в тридцати сантиметрах над асфальтом! Он должен оставаться неподвижным в течение двадцати пяти минут, стоит жуткий холод, а он к тому же ничем не защищен от ветра, который дует ему в лицо. Он не мог и пошевелиться, когда мы закончили снимать. Он промерз насквозь, как гамбургер! Этот парень — настоящий герой.
В «Простой истории» мне хотелось добиться ощущения медленного полета. Я хотел передать его при помощи пейзажей, снятых с большой высоты, и потратил много времени, объясняя пилотам вертолетов, что надо лететь достаточно медленно, дабы получить именно ту картинку, которая мне нужна.
Известно, что вы любите ставить музыку на съемочной площадке, когда снимаете сцену, чтобы помочь актерам уловить правильное настроение. Как повлияла ваша жизнь «в дороге» во время съемок этого фильма на ту связь, которую вы любите устанавливать между изображением и музыкой?
Ну, мы не подбирали музыку до того, как закончили съемки. Работая над этим фильмом, я редко использовал фоновую музыку во время съемок. Всего несколько раз, и я уже не помню, что именно это было. Но там все и так пропитано музыкой. Это прекрасно. Стоит только притормозить у обочины, заглушить двигатель, отойти от машины — а то щелчки остывающего двигателя с ума сведут — и прислушаться к тому, как шумит ветер, как стрекочут насекомые, и вот она, музыка. Полная тишина, которую нарушают только эти два звука.
Музыка Анджело Бадаламенти, которую он написал для этого фильма, прекрасна, но, как и следовало ожидать, очень отличается от той, которую он записывал для других ваших фильмов. Вы применяли какие-то новые методы, когда над ней работали?
Нет. Мы просто садимся и разговариваем с ним — ему это нужно, чтобы уловить правильное настроение. И он играет, пока я говорю. И раз за разом мне приходится его останавливать. Он убирает руки с клавиш, я говорю: «Анджело...» — и пытаюсь выразить то, что хотел сказать, по-другому, а он снова начинает играть. И я опять произношу: «Нет, не то, это как...» — и подбираю другие слова. Потому что эти слова и ведут нас к музыке. А потом он играет — и вот оно. Это всегда три или четыре попытки, потому что он интерпретирует мои слова, мы настраиваемся друг на друга, и он нащупывает верную линию, а затем развивает ее. Всю музыку к «Простой истории» мы записывали в моей студии. Оркестр из четырнадцати превосходных музыкантов под управлением Анджело. Мы были ограничены по времени, потому что сроки поджимали, но зато знали, что, если у нас есть вдохновение, мы можем работать, пока не свалимся от усталости.
Все кинематографические элементы играли свою роль, но здесь их количество было ограничено. Поэтому процесс был куда сложнее — в этот раз нам было негде спрятаться. Происходит всего пара каких-то вещей, и сворачивать с дороги просто некуда.
Так что, когда мы накладывали музыку на изображение, я обращал внимание не только на то, где вступает музыка, но и на то, как она вступает. Это очень неоднозначный момент, и тебе становится все сложнее и сложнее прочувствовать его, потому что теряешь объективность. Ну, допустим, приходишь с утра, со свежей головой, начинаешь работу над новой сценой и чувствуешь, что, если музыка вступит на кадр позже или раньше, эмоции тут же испаряются. Здесь действительно важна каждая мелочь. Эмоция может вдруг появиться, но она не появится, если хоть что-то не так.