Таким образом вы без остатка задействовали Алана Сплета.
Да, без остатка, а «Кэлвин де Френ» платили ему зарплату. Потом ко мне пришел Боб Коллум. Алан тоже там был, но, хоть они и были лучшие друзья, молчал, потому что работал на Боба. Боб сказал: «Дэвид, есть дело. Мы тебе ничего не говорили, вам с Элом можно было использовать все помещения, и ты нам очень нравишься, мы тебя уважаем и сделаем для тебя все, что в наших силах. Но у нас есть два варианта. Первое — это почасовая оплата. А другой — оплата по факту. Я собираюсь в главный офис договариваться, можно сэкономить от двух тысяч долларов и более». И Боб убедил их брать с меня оплату по факту. То есть минимум.
Изначально мой бюджет составлял семь тысяч двести долларов. Из Вашингтона приехал на поезде Тони Веллани, посмотрел почти готовый фильм и убедил киноинститут выделить мне еще две тысячи двести, так что денег хватало ровно на то, чтобы закончить фильм. Но если бы они начислили мне почасовую оплату, это стало бы нереально. Мы столько времени потратили на этот фильм, что даже не смешно!
Очень немногие режиссеры придают такое значение звуку, как вы, хотя в нем заложена половина воздействия фильма, а может, и больше. Вы действительно отвечаете за все звуковое оформление своих фильмов.
Да, это так. Но режиссеры крайне редко встречаются и разговаривают друг с другом. Поэтому они просто не в курсе, кто из них чем занят. Я понимаю, что должно быть взаимодействие между режиссером и звукорежиссером. Оно необходимо. Но в какой степени нужно с ним все это обсуждать? То же самое с музыкой и со съемкой. С каждой технической составляющей фильма. Они могут быть сделаны просто шикарно, однако если не соответствуют задачам фильма, то все эти по отдельности великолепные куски будут выламываться. Так что мне кажется, главное — настроить людей на общую волну и просто продолжать двигаться в общем направлении, чтобы каждая часть соответствовала целому, подходила к этому миру. С Аланом мы именно по этому принципу работали. Никаких правил. Мы просто чувствовали, как надо.
В «Бабушке» есть эта сцена, где мальчика держат над описанными простынями, а фоном идет звук, словно трепещет связанная птичка. Невозможно себе представить никакой другой звук для этого образа. Он кажется единственно правильным.
Ну да, если записывать реальный звук, это одно. Но можно отталкиваться от другой отправной точки и найти следующий уровень звука, который наращивает интенсивность ощущений этого ребенка. Это поиск звуков, которые подходят к изображению и в то же время не подходят. Это просто посторонние звуки, но они дополняют эмоции или развивают чувства. Я помню, что один из этих звуков — когда рвут простыню, — это запись удара клюшкой для гольфа по мячу, пущенная задом наперед.
Цвет почти совершенно исключен из фильма. Лица в нем снова белые, а помещения совершенно черные. Но когда изредка попадаются другие цвета — особенно красный, — они крайне насыщенные. Почему?
А, ну это случилась одна странная вещь. Я сделал лица белыми, но в лаборатории были не в курсе. И сгустили цвета, пытаясь добиться максимально телесного тона. Это была республиканская лаборатория или что-то вроде того! Вот они и попытались нормализовать изображение! Они забабахали красного по максимуму. Так что если у меня где-то на белом был оттенок розового, то у них это место стало по-настоящему розовым. А рты стали такими красными, как только возможно. И мне понравилось, как это выглядит. Но я ничего никому не сказал. И они, понятное дело, везде пытались вернуть лицам телесный цвет, поэтому там везде он получился одинаковый. Вот откуда эта краснота везде.
А в конце я немного не понял. Что случилось с мальчиком?
Ну он просто... пытается уснуть. Вернуться ко сну... Безуспешно. Там ведь что произошло: у него там в конце есть бобовое зерно, но я уже испортил все бобы, которые использовал на съемках. Надо было сделать еще один и потом водрузить ему на голову. Но я в итоге просто нарисовал. Я хотел сделать небольшие отростки по бокам, но сам его рисовал, и он получился слишком плоский.