— Я думаю, Дэвид провел достаточно много лет в статусе непризнанного автора, который живет в кошмаре под названием «Мне не светит». Тяжело возвращаться к собственному искусству, которое не очень-то тебе помогло, как помогла интерпретация чужого — «Человек-слон». А потом приходит Дино и говорит: «Даю тебе карт-бланш на будущую постановку...» Кто знает, как Дэвид жил все это время, пока двигался от нуля к бесконечности.
Несмотря на бессонные ночи, проведенные Линчем за работой над «Человеком-слоном», он все же сделал еще один шаг во тьму. Этот период — битва с фильмом «Дюна» протяженностью в три года — превратился для него в персональный кошмар. Людей, хорошо его знавших, не удивляла уверенность самого Линча в том, что он справится с этой работой. Пегги Риви вспоминает случай, когда они оба были студентами Академии в Филадельфии, а Линч думал, что сможет построить вечный двигатель, и отправился напрямую в Институт Франклина, чтобы сообщить им об этом.
— Он просто явился прямо на самый верх и сказал: «Я в курсе, как сконструировать вечный двигатель. Я студент. Художник». Эйнштейн, понятное дело, был просто неудачник. А он был настроен серьезнее некуда. Тогда этому парню очень вежливо объяснили, почему его план не сработает. Так вот мы и отправились оттуда прочь и успокаивались за чашкой кофе.
Это произошло еще до того, как Линч взялся раскручивать вечный двигатель «Дюны», от которой наконец отрешился, как от тревожного сна. При этом он раз и навсегда решил, что больше никому не позволит вмешиваться в окончательный монтаж и вернется на более привычную территорию. Мэри Суини, монтажер, продюсер и возлюбленная Линча на протяжении многих лет, заметила:
— Он разумно сторонился больших бюджетов — из-за «Дюны», но, кроме того, еще по причине своей скромности. Ему нравилось сознавать себя свободным художником, не обязанным озираться на тех, кто вкладывает в него большие деньги.
Друг и сценарист Роберт Энджелс утверждает:
— Он больше никогда не станет связываться с публичностью. Он независимый художник, аутсайдер. Вот его ниша. Если они думают, что могут заполучить его для съемок «Пушек острова Наварон», то пожалуйста, но только если это будет совершенно другая интерпретация старого сюжета. Дэвид не захочет снимать то же самое.
В свете недавнего успеха «режиссерских версий» тех фильмов, которые по той или иной причине пали жертвами студий, продюсеров или цензоров, очень соблазнительно представить «Дюну», перемонтированную в соответствии с оригинальным замыслом Линча. Даже в своем теперешнем виде фильм не просто визуально хорош и напичкан специфическими изысками линчевского стиля, он исподволь предваряет «Синий бархат»: что еще происходит в Ламбертоне, как не священная война космического значения?
Любопытно, что как раз в то время, когда с треском провалилась «Дюна», Линч начал выставлять свои самые личные работы — свою живопись, а также публиковать «Самую злую собаку в мире». Это был комикс в четыре картинки, который девять лет печатался в «Эл-Эй ридер», — про собаку на цепи, злобную едва ли не до кататонии. Странно, но факт.
Усилился также интерес Линча к фотографии, теперь он снимал множество ярких индустриальных пейзажей и юмористические «сборные модели». Изображая внутренности различных созданий, Линч не просто апеллировал к скользким, утробным качествам «Головы-ластик», но вдобавок продолжал свой роман с чистыми фактурами.
Наряду с занятиями живописью вы также стали уделять больше времени фотографии, в то время когда снимали «Человека-слона» и «Дюну». Почему?
Что мне больше всего нравится в фотографировании, так это устройство камеры. Это на самом деле фантастическая штука. Любой, кто хоть раз в жизни снимал, испытал трепет, когда забирал свои фото из печати. Это заставляет увидеть прожитые моменты иным образом. А иногда, обычно если напортачил и чего-нибудь не учел, фото резко меняется и предъявляет волшебные моменты. И опять же, никогда не выходит полного, стопроцентного контроля. Это действие включает в себя множество процессов, а я люблю процессы, потому что они предоставляют больше возможностей для случайного.
Самое любопытное в ваших индустриальных фотопейзажах — то, что на них совсем нет людей. Но все равно есть ощущение, что какие-то люди построили эти конструкции, а другие, может быть, работают там внутри, тоже невидимые. Вам просто было легче без людей?
Мне, наверное, не понравилось бы, если бы там были люди. Большинство снимков были пробами на натуре для фильмов, например, когда я ездил в Северную Англию с Фредди Фрэнсисом для «Ронни-ракеты». Это было отличное путешествие, но я упустил подлинную фактуру лет как минимум на десять, а может, и больше, так что это одновременно была и ужасная поездка. Все эти великолепные старые фабричные здания везде заменили экономичными маленькими постройками из пластика и алюминия — полный ноль в плане визуальной экспрессии. Там больше не осталось ни дыма, ни огня, ни копоти. Мне по-настоящему хотелось совершить эту поездку, но теперь там была сплошная природа, ну и сколько-то заброшенных фабрик. Так что во многих из этих мест и людей-то больше не встретишь. Но смотрятся они величественно, потому что очень старые и природа поработала над ними, покрыла их признаками разложения, как трупы.