Почему она произвела на вас такое впечатление?
Это такой потрясающий образ — «шоссе в никуда». Вызывает самые разные ассоциации. А потом я узнал, что Хэнк Уильямс когда-то написал песню, которая называлась «Шоссе в никуда».
Учитывая, что у вас было всего эти три слова, легко ли вам было начать работу над сценарием?
Нет. У каждого из нас были какие-то свои идеи о том, что могут значить эти слова. Мы встречались, чтобы выпить кофе и поделиться этими идеями. И идеи друг друга нам вообще не нравились! А после этого переставали нравиться и наши собственные! А потом я рассказал Барри о тех образах, что пришли мне в голову как-то ночью. Это была та ночь, когда мы закончили снимать «Огонь, иди за мной». Мы с Мэри Суини ехали домой, я рассказал ей кое-что, и она типа испугалась, да и я сам типа испугался. А когда поделился этими идеями с Барри, он воскликнул: «Черт, в этом что-то есть!» Так мы начали двигаться в совершенно другом направлении.
Что именно пришло вам в голову?
Почти вся первая треть фильма, только без нескольких сцен, которые появились в окончательной версии сценария. В доме живет парочка, и они получают по почте видеокассету. На видеокассете их дом, заснятый снаружи. Они ничего об этом не думают, а потом получают еще одну кассету, и на ней видят свою гостиную, а потом самих себя спящими в кровати. Я увидел тогда все до момента, когда Фреда бьют по лицу в полицейском участке, — до того, когда человек вдруг оказывается в каком-то новом месте, не понимая, как он там очутился и что пошло не так.
Эти идеи пришли к вам именно так, как вы здесь описывали: вы просто сели, расслабились и отправили ваше воображение в свободный полет за идеями и образами?
Да. В мире становится все больше шума и суеты, так что даже просто посидеть в тишине — это уже большая проблема. Мой друг Бушнелл Килер говорил: «Чтобы плодотворно заниматься живописью в течение одного часа, нужно, чтобы перед этим все оставили тебя в покое часа на четыре». Если бегаешь и суетишься, то просто не можешь ни о чем думать, ничего делать. Чтобы попасть на ту территорию, где водятся новые идеи, нужно прекратить мельтешить на поверхности и погрузиться действительно глубоко.
Вы делаете это систематически, выполняя некий ритуал? Это похоже на медитацию?
Нет. Медитация — это нечто совсем другое. Творческий процесс — это скорее форма созерцания. Ты начинаешь думать, и одно приводит к другому, и ты уже забываешь, с чего все началось. На какое-то время ты вообще забываешь, что думаешь. Ты заблудился, но если в этот момент пробираешься сквозь какую-то лазейку в большое хранилище идей, то понимаешь, что все идет как надо.
А начало фильма — слова «Дик Лоран мертв»... Я проснулся однажды утром и услышал, как кто-то говорит в домофон: «Дейв!» — и я ответил: «Да?» — и тогда он произнес: «Дик Лоран мертв». И я переспросил: «Что?» Но ответа не было. Я не могу увидеть входную дверь, если не пройду через весь дом и не выгляну из большого окна. Я выглянул и никого не увидел. Не знаю, кто такой Дик Лоран. Все, что мне известно, это что он мертв.
В эту историю никто не поверит!
Это правдивая история! Честно! Клянусь вам.
Вы сами писали сценарии к «Голове-ластик», «Синему бархату» и «Диким сердцем». Нравится ли вам работать над сценарием вместе с кем-то?
Сценарий к «Человеку-слону» я писал совместно с Крисом де Вором и Эриком Бергреном, к «Твин Пикс» — с Марком Фростом, «Огонь, иди за мной» — с Бобом Энджелсом, а над этим последним сценарием мы работали вместе с Барри. Мне нравится работать вместе с кем-то, потому что можно друг друга проверить. Если это не сдерживает творческую работу мысли, то вдвоем работать лучше — дело двигается быстрее и вы не сбиваетесь с курса, если между вами происходит правильная химическая реакция. Если бы над «Шоссе в никуда» мы работали вместе с Марком Фростом, конечный результат был бы совсем другим. Каждый человек привносит нечто свое, уникальное. Барри тоже привнес в нашу работу что-то, что мог привнести только он. И когда мы работаем вместе, что-то происходит. Так уж мы оба устроены.
По-видимому, вы с Барри Гиффордом похожи хотя бы в одном: вы оба не любите рассуждать о смысле, который вкладываете в свои произведения, оба избегаете личных интерпретаций. Ведь так?
Да. Работая над сценарием «Шоссе в никуда», мы никогда не говорили о значении тех или иных вещей. Мы двигались синхронно, и многие вещи были понятны без слов. Мы иногда что-то обсуждали, но это может быть опасно: когда какие-то вещи становятся чересчур конкретными, полет фантазии останавливается. Иногда происходят вещи, которые помогают тебе подняться надо всем и увидеть нечто большее.