Одержимая своей идеей, она впоследствии работала некоторое время с прелестной и многообещающей молоденькой танцовщицей из Опера Мари-Луиз Дидион[116], в дальнейшем балериной Нового балета Монте-Карло. По словам Дидион, Спесивцева также чуть не довела ее до изнеможения.
И Дидион, и я храним ее заветы, как сокровище. Помню последний жест одной вариации, мне не дававшийся. В зеленоватом зеркале студии вижу ее призрачный облик, тонкие руки: «Ниночка, бросьте людям душу! Посмотрите — вот так!..»
Никогда себе не прощу легкомыслия: из множества балетных туфель, переданных мне Спесивцевой (ив которых я… делала экзерсис!), я не догадалась сохранить хоть одну туфельку бессмертной Жизели.
Судьба не свела меня больше со Спесивцевой. Мой брат в 1954 году посвятил ей свою первую книгу, «Ольга Спесивцева — заколдованная волшебница». Когда он ее писал, мало что было известно о ее судьбе в годы войны. Говорили, что она в Соединенных Штатах и что душа ее витает в каком-то неведомом трагическом мире. Может быть, книга Андрея Шайкевича содержит какие-то бытовые неточности, зато в ней он превознес искусство Спесивцевой до небес.
Поправившаяся Ольга Александровна жила до своей кончины неподалеку от Нью-Йорка. Сравнительно недавняя фотография воспроизводит ее все такой же прекрасный лик. Только посеребрилась прядка волос, как прежде, выбившаяся из-под повязки.
Николай Густавович Легат[117], о котором я столько слышала от его племянника и ученика Анатолия Обухова, состоял тогда в труппе Дягилева в качестве педагога. Там же служила и его жена — Надежда Александровна Николаева[118].
В России Николай Густавович вместе со своим рано погибшим братом Сергеем[119] много лет занимал ведущее положение в императорском балете, пользовался известностью и уважением, был партнером выдающихся балерин. Одновременно он царил и в школе вместе с Павлом Гердтом, Михаилом Обуховым, Андриановым[120] и впоследствии не слишком охотно делил лавры с Энрико Чекетти[121] и совсем молодым Михаилом Фокиным.
Подобно семьям Петипа, Нижинских, Обуховых, Кшесинских и многих других, Легаты танцевали на сцене поколениями. Их династия восходила ко временам датского балетмейстера Августа Бурнонвиля[122], перенесшего в 1830-х годах традиции Версаля в северные края. Основав в Копенгагене Датский Королевский балет, он поставил там множество своих произведений, а также виденную в Париже «Сильфиду» старика Тальони в сокращенном виде и на другую музыку.
Ученик Иогансона[123], преемника Бурнонвиля, прямой наследник французской школы (в чистом виде теперь сохранившейся только в Дании), с ее благородной грацией, техникой мелких быстрых па, элегантными позициями рук и корпуса, на которых он особенно настаивал, Николай Густавович не мог примириться с бурным темпераментом и, по тогдашним понятиям, — акробатической техникой итальянцев. В числе последних были Пьерина Леньяни[124] и Энрико Чекетти, так кстати внесший своим методом преподавания новую кровь в лирическую грацию, царившую тогда в Мариинском театре.
Уже в немолодом возрасте Николай Густавович женился вторым браком на Надежде Александровне Николаевой, матери двух детей от первого мужа.
Влюбленный Николай Густавович сделал все, что было в его силах, чтобы в рекордный срок превратить в танцовщицу взрослую женщину, до тех пор непричастную к балету. Разумеется, он был лишь до некоторого предела властен над природой. Тем не менее он добивался у Дягилева сольных партий для жены и, не сойдясь с ним на этой почве, покинул его труппу. Обосновавшись в Париже на рю де Петит Экюри, он открыл свою студию, в которую я, по совету Обухова, тотчас же записалась.
Небольшого роста, подвижный, совершенно лысый, Николай Густавович был многосторонне одаренным человеком. Блестящий танцовщик и педагог, он отлично играл на рояле и на скрипке, рисовал и обладал восхитительным чувством юмора. Его карикатуры славились в Петербурге и впоследствии были изданы также в Лондоне. Я слышала, что в России он на уроках по старинной традиции сам аккомпанировал на скрипке. В мое время, примостившись бочком к пианино, не глядя на клавиши, Легат сочинял для нас ритмы неистощимой изобретательности, часто на мало тогда принятый счет — на пять или семь восьмых, и забавлялся неожиданными синкопами, показывая нам сложные па. Казалось, что все, и даже пианино, сейчас пустятся в антраша.
Замечания его искрились юмором. Уже в силу этого уроки Николая Густавовича были наслаждением. Его шутки, словечки и выражения я с умилением услышала много лет спустя на уроках Кировского балета. Истоки его комбинаций па можно обнаружить в Датском Королевском балете, бережно сохраняющем до сих пор произведения Бурнонвиля в их целостности и доподлинном стиле.
Класс Легата был трудным и вырабатывал быстроту не только ног, но и соображения, чем походил на то, как сейчас работают в Нью-Йорк Сити балле[125].
Сравнительно короткие комбинации у станка развивали поворотливость, подвижность ступней, отмечались ритмическим разнообразием. Поднимать ноги в адажио полагалось не выше прямого угла. «Мы не в цирке, — сердился Николай Густавович, — это в кафешантане принято задирать ноги выше головы». Да, мы были далеки от современных вертикальных шпагатов…
Все без исключения ученики Легата прекрасно прыгали и делали заноски. Особенностью его класса было и то, что в нем мы почти не танцевали на пальцах. Редко, редко, лишь после особенного напора с нашей стороны он задавал нам два-три движения. Он утверждал, что хорошая тренировка прыжков вполне развивает силу ступни, нужную для танца на пальцах, а чрезмерное количество в экзерсисе движений на пальцах вредит элевации. Того же мнения была и Нижинская, предпочитавшая подъемы в мягких туфлях. На середине, как и у палки, сложные перемены положений рук, головы и корпуса были поначалу трудны, зато помогали потом исполнять новые движения хореографов.
Постепенно класс Николая Густавовича заполнялся помимо парижан артистами, приезжавшими из Рижского, Датского, Ревельского, Бухарестского и Белградского театров. Их было особенно много из последнего (в частности, прима-балерина Нина Кирсанова, прекрасная танцовщица). С некоторыми из них, любовно прозвавшими Легата Чичей (по-сербски — старик), у меня установились дружеские отношения. Ирина Лучезарская, дочь певицы, осталась моей закадычной подругой. Красотка Маша Чернова, Ольга Шматкова, темпераментная, яркая Женя Деларова, словно из дуба высеченный рижанин Плутис, муж и жена Фортунато, Борис Князев, дочь Николаевой, Наничка Лучезарская — все мы занимались не за страх, а за совесть[126].
Сама Николаева работала отдельно от нас со своим красивым партнером Сержем Реновым[127] и его сестренкой, неизвестно почему прозванной Легатом Капустой.
Появление среди нас некоторых артистов дягилевского балета привлекло общее внимание[128]. Эта группа исключительно одаренных людей, незадолго до того приехавших из России, состояла из Тамары Жевержеевой (впоследствии, в Соединенных Штатах, Тамара Джева), Александры Даниловой, сразу занявшей первое место в Русском балете Дягилева, Георгия Мелитоновича Баланчивадзе (уже Жоржа Баланчина, еще не мистера Би), Николая Ефимова[129] и фотографа Дмитриева[130], их друга и советника.
От красивой и талантливой Жевержеевой я впервые услышала о появлении в России нового хореографа, взбудоражившего балет. С азартом и восхищением рассказывала она о его сенсационных реформах. Касьян Голейзовский[131] далеко отошел от классики, презрел пуанты, упразднил, казалось, обязательные тарлатановые пачки, заменив их хитонами и трико, облегавшими тело. Приближаясь, видимо, к Мейерхольду, он пользовался на сцене футуристическими конструкциями, на которых располагал сложно построенные группы танцовщиков, и проявлял склонность к эротике.
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
Из упомянутых артистов балета наибольшую известность завоевал Борис Князев (1900–1975). Воспитанник Московского театрального училища, он уехал из России в 1920 г. — сначала в Болгарию, затем в Париж, где дебютировал на сцене Казино де Пари (1924). С 1928 г. — партнер и муж О. А. Спесивцевой. В 1932–1934 гг. — балетмейстер парижской Опера-Комик. С 1937 г. имел собственные студии в Париже, Лозанне, Женеве, Афинах. Приобрел славу «maître des étoiles» («учитель звезд»), поскольку среди его учеников — Иветт Шовире, Рене Жанмер, Юлий Алгаров и др. Нина Кирсанова (1899—?) — окончила Московское театральное училище и с 1919 г. работала в Национальном театре Белграда, затем выступала в труппе А. Павловой (1927–1930), в Русском балете Монте-Карло (1935–1938), в промежутке и по окончании войны работала как балетмейстер в театрах Белграда, Скопье, Сараево. Ирина Лучезарская (1909–1979) училась в Румынии, Югославии и у Н. Г. Легата, работала в труппе И. Л. Рубинштейн (1928–1931), в Балете Нижинской (1932–1934), где исполняла сольные партии, затем в Румынии, а после войны имела балетную школу под Парижем. Ольга Шматкова, тоже учившаяся в Румынии и у Легата, с 1928 г. выступала в труппе И. Л. Рубинштейн. А. Фортунато в 1920-е годы работал в Национальном театре Белграда, где, видимо, и получил хореографическое образование; возобновлял в этом театре балеты «Коппелия» (1924), «Лебединое озеро» (1925), «Жизель» (1926); дальнейшая сценическая судьба неизвестна. Женя Деларова была в составе труппы «Немчинова — Долин» (1927–1928), затем вышла замуж за Л. Ф. Мясина. Гарри Плутис принимал участие в сезоне И. Л. Рубинштейн (1928). О сценической судьбе Черновой и Александры (Нанички) Николаевой сведений нет.
127
128
В 1924 г. артист оперы ГАТОБ В. Дмитриев организовал гастрольную поездку в Германию небольшой группы артистов театра. Пятеро участников этой группы — Г. М. Баланчивадзе, Т. Л. Жевержеева, А. Д. Данилова и Н. П. Ефимов, а также сам Дмитриев — остались за рубежом и вскоре примкнули к Русскому балету Дягилева. Их судьбы сложились следующим образом:
Баланчивадзе Георгий Мелитонович (вскоре Жорж, затем Джордж Баланчин), как уже говорилось, стал ведущим хореографом труппы Дягилева, а затем сыграл огромную роль в развитии балета США. Жевержеева (Джева — в США) Тамара Левкиевна (р. 1908), первая жена Баланчина, стала исполнительницей эпизодических партий в труппе Русского балета Дягилева. В 1927 г. уехала в США с театром «Летучая мышь», затем работала в Балете Монте-Карло (США), с 1936 г. выступала как артистка музыкальной комедии, драматического театра и кино. Данилова Александра Дионисьевна (р. 1904), заняла положение балерины в труппе Русского балета Дягилева (1925–1929). Первая исполнительница главных партий в балетных постановках Баланчина («Пастораль», «Триумф Нептуна», «Бал» и др.), Мясина («Стальной скок»). В 1929–1952 гг. — ведущая солистка Русского балета полковника Базиля, Балета Монте-Карло (США) и др. трупп. В 1954–1956 гг. имела собственную труппу. В 1970-е годы преподавала в Школе американского балета.
129
130
131