Его идеи были оригинальны и неожиданны. Они захватывали исполнителей новизной содержания и пластики.
Хореографическая реформа Голейзовского оставила глубокий след в современном балете. Баланчин с уважением вспоминал его всю жизнь и считал себя его последователем.
В России не одобренное официальными кругами творчество Голейзовского было задушено. На долгие годы он был лишен возможности нормально работать и развиваться. За это время на Западе искусство балета ушло далеко вперед. Двадцать лет спустя его дерзновения во многом воспринимались как архаизм.
Данилова и Баланчин за это свое пребывание в Париже часто к нам заглядывали. Тогда же они сняли квартиру в доме, где помещалась студия Легата, уроки которого они регулярно посещали[132].
С целью как-то пополнить мое образование мама записала меня тогда на курсы французской цивилизации в Сорбонне. Я посещала их ежедневно. Шура и Георгий Мелитонович предложили мне перед лекциями, после утреннего урока у Легата, подниматься к ним завтракать.
Примостившись на диване, я болтала с Дмитриевым, любовалась, как порхала по квартире очаровательная Данилова, и украдкой наблюдала за Баланчиным.
Уже прославленный хореограф, хотя еще совсем молодой человек, всегда и со всеми учтивый, он внушал мне, да и не только мне, чувство уважения, граничившее с трепетом. Обычно я легко сходилась с людьми, но перед ним я совершенно пасовала, хотя он почти всегда шутил и «высоких тем» со мной не затрагивал.
Все, что он ни делал, было удивительно талантливо. Перебирал ли он клавиши рояля, колдовал ли и пришепетывал над кастрюлей, где варился его незабываемый борщ, прожаривал ли на сковородке котлеты или после завтрака играл сам с собой в шахматы. Было что-то птичье в быстрых поворотах его тонкого профиля, когда, склонившись над доской, он бормотал: «Я его — он меня, я его — он меня…» — до победного конца партии, которую он так или иначе все равно выигрывал.
Два года спустя он набирал артистов для спектакля, кажется, в Театре Елисейских полей. Алиса Францевна Вронская[133], замечательный педагог, у которой я тогда занималась, представила меня ему на частном уроке. Почти сразу я почувствовала, что он меня одобряет. Говорил он со мной приветливо и просто, с увлечением выдумывал комбинации па. Я испытывала радостное головокружение и, безусловно, в этот день превзошла себя.
На беду, даты его предложения совпали с возможным, хотя и проблематичным сроком работы у Нижинской. Не задумываясь, я сказала, что должна это выяснить, прежде чем дать ему ответ.
Вероятно, он был удивлен, с полным основанием полагая, что оказал мне большую честь. Когда Баланчин ушел, Вронская была в отчаянии и обрушилась на меня за мою глупость и никчемную солидарность. Должна признаться, что хотя я была счастлива пЬлученным предложением, но не отдавала себе отчета в том, насколько мне повезло.
Выйдя на улицу и все же смущенная нагоняем Алисы Францевны, я решила отправиться прямо к Нижинской.
Как ни странно, когда я объяснила ее мужу цель моего посещения, в салоне появилась обычно недосягаемая Бронислава Фоминична. Немного снисходительно улыбаясь, она выслушала мои объяснения и с легкостью доказала, до чего мне бессмысленно принять предложение Баланчина. Под конец она сделалась почти любезной и почти шутливой… Не привыкшая к такому обращению, я была покорена и даже не заподозрила, что мой переход к Баланчину, возможно, был для нее не совсем безразличным.
На следующий день я, все же не без чувства легкой тревоги, отказалась от предложения Георгия Мелитоновича и резко определила этим всю свою дальнейшую судьбу. Вместе с Мясиным он вскоре возглавил Русский балет Монте-Карло[134], сразу же занявший видное место в Европе и в Америке. Дороги наши разошлись, и только в 1948 году я снова увидела его и то чудо, которое он создал, — Нью-Йорк Сити балле. С тех пор его произведения остаются для меня верхом совершенства.
Множество книг и статей посвящены его творчеству. В своих письмах к нам Евгений Берман, сотрудничавший с Баланчиным в качестве художника, называл его современным Моцартом. Весь балетный мир признал его превосходство. К этим бесчисленным голосам я смею добавить только мое скромное «спасибо» за то волнение, в которое меня приводит его искусство.
После войны каждый приезд в Париж Нью-Йорк Сити балле был долгожданным праздником. Короткие встречи с Баланчиным нельзя забыть.
Как-то в 1956 году на многолюдном приеме у посла Соединенных Штатов я увидела его, одолеваемого какой-то светской дамой. Судя по выражению лица, он страдал.
Протолкнувшись в толпе, я поспешила на помощь. Он демонстративно мне обрадовался, и светская дама отлетела в буфет. Мы заговорили о том, что его хореография — воплощение музыки. Вдруг, загоревшись, он принялся объяснять свои, как ему казалось, «простые» приемы.
Когда-то у Дягилева я видела его в роли Мага в фокинском балете «Петрушка». Лицо его под белым со звездами колпаком было таинственным, звуки его флейты — чуть-чуть жутковаты. Слегка подавшись вперед, он перебирал на ней длинными, властными пальцами. Теперь он словно держал в них партитуру: «Сначала нужно ее взять (пальцы сжимали невидимую тетрадь) — потом тихонько открыть… (пальцы едва касались страниц) — полюбоваться на линейках узорами нот… Тогда уже можно и почитать… раз… два… три… Много раз! Ну — потом можно начать мечтать…»
Я слушала затаив дыхание. Вокруг нас образовалась кучка любопытных. Заметив их, Баланчин умолк и направился к выходу. Он не любил комплиментов и сердился, когда говорили о его «вдохновении». Глубоко верующий человек, он считал, что служит своим творчеством инструментом Всевышнему, и называл себя только ремесленником в Его руках.
В последний приезд Нью-Йорк Сити балле в Театр Елисейских полей мне посчастливилось провести целый день с Георгием Мелитоновичем.
Началось все очень неблагополучно. Расположившись в пустом зале, я присутствовала на оркестровой репетиции программы, целиком посвященной Стравинскому, музыка которого явно была не по силам случайному оркестру. Дирижер труппы, американец, владевший французским языком и олимпийским спокойствием, под конец все же не выдержал. «Мсье, — сдавленным голосом обратился он к какому-то скрипачу, — пожалуйста, играйте тогда, когда в нотах это предписано… не играйте, когда не надо!» Чувствовалось, что еще мгновение — и он вцепится в незадачливого исполнителя.
В десять часов на пустой сцене танцовщики собрались для обычной тренировки. Для них расставили станки. Появился и сам мистер Би…
Власть и авторитет его были легендарны, но с какой привязанностью, почти нежностью приветствовали его артисты! Переходя от одного к другому, он тут пожелал доброго утра, там пошутил, словно каждого погладил по головке…
Урок кончился. Все приступили к репетиции программы вечернего спектакля, хотя уже давно привычного. Танцевали все в полную ногу… Баланчин сам вел репетицию. Он говорил очень тихо, коротко, порой шутливо. Даже самая мелкая деталь не ускользала от его взгляда. Требования его были максимальны, внимание артистов — также.
Время шло: закончив свои партии, исполнители постепенно исчезали. На сцене теперь оставались лишь пианист за роялем и двое танцовщиков, одетых во все черное.
«Duo concertant» — концерт для рояля Игоря Стравинского — одно из самых значительных произведений Баланчина. В нем с необыкновенной сдержанностью воплощено все, что есть глубокого и сокровенного в человеке. Хореография этого па-де-де — одна из высот художественного творчества.
Кей Мазо[135] и Питер Мартинс[136] в нем были совершенны. Недаром Баланчин никому, кроме их, не поручал его исполнение.
Сделав все же несколько поправок и даже продемонстрировав одну из поддержек, он отпустил артистов.
Из зала давно исчез Джон Тарас[137] и все, кто там находился по обязанности, не считая немногих посетителей.
133
134
135
136
137