Впоследствии, умудренная опытом, я бы догадалась, что в тот день точки зрения балетмейстера и заведующего труппой не сходились. По неведению и привыкшая к вежливому обращению, я повернулась было к выходу. «Зайдите», — смягчился Сингаевский.
В полупустой неуютной гостиной он задал мне несколько вопросов, но я не имела чести созерцать саму Брониславу Фоминичну.
Через несколько дней она неожиданно появилась у Легата и просидела весь урок. Отобрав трех учащихся, она в соседнем зале часа полтора задавала нам разные танцевальные комбинации. Все шло благополучно, пока они были чисто классическими. Простой вальс оказался уже не таким, как меня ему учили. Кое-как я еще справилась с характерной мазуркой, никогда мною не виданной. За ней — о, ужас! — следовали испанские па!
Под конец Бронислава Фоминична почти благосклонно улыбнулась. В ближайшие дни мы были вызваны на новый просмотр.
Обойдя предварительно все известные балетные школы, она собрала в студии «Олимпия» тех, кто был ею отобран. Мне показалось, что нас катастрофически много. Так оно и было. Последовало новое испытание. Избранных счастливцев поделили на две категории — «опытных» и «зеленых». Забавно, что с первой же репетиции «зеленые» явно превзошли «опытных».
Балетная труппа Иды Рубинштейн оказалась действительно интернациональной[143]. Она состояла из:
англичан — Фредерика Аштона[144], Вильяма Чаппела[145], Джойс Берри;
датчанина — Билли Бартолина;
румынских подданных — Ирины Лучезарской, Ольги Шматковой;
эстонца — Гарри Плутиса;
поляков — Ясинского, Шабелевского, Матлинского, Сингаевского;
американцев — Анны Людмиловой, Томми Армура;
болгар — Анны Воробьевой, Вилли Теневой;
швейцарцев — Марты Лебхерц, Жильбера Бора, Сержа Ренова;
югославки — Рут Вавпотич.
Кроме того, из недавних участников различных русских балетных трупп:
дягилевцев — Людмилы Шоллар, Лены Антоновой, Махерской, Сергея Унгера, Евгения Лапицкого, Михаила Федорова, Рашели Познер, Надежды Николаевой, Язвинского;
«бывших императорских» — Анны Федоровой, Марии Алексеевой, Евгении Клемецкой, Лили Красовской, Нины Кандиной;
«советских» (недавно приехавших) — Клавдии Лотовой, Сюзанны Андреевой, Зины Аренской;
русских парижан — Нины Вершининой, Нины Тихоновой, Веры Липской, Алексея Долинова, Михаила Федорова 2-го; Татьяны Фирсовской;
а также многих других, кого я не запомнила.
Для некоторых из этих артистов работа в труппе Рубинштейн стала началом блестящей карьеры.
Подписав с нами контракты, нас отпустили до осени.
Не успели улечься все волнения, как неожиданная телеграмма вызвала меня в Брюссель, в труппу Немчиновой[146] — Долина. Прямо с вокзала я попала на репетицию второго акта «Лебединого озера», который, оказывается, должна была знать каждая танцовщица. Я его никогда не видела и не знала. Пройдя акт два раза подряд, Долин сложил губы трубочкой и удалился. Я выступала в тот же вечер…
Хореография «лебединого акта» для кордебалета технически не трудна, но в ней необходима координация с другими участницами, которая вырабатывается множеством репетиций. У меня была… одна.
Неприятное напряжение, с этим связанное, с лихвой возместилось, когда появилась Вера Немчинова.
Танцовщица, можно сказать, во всем противоположная Спесивцевой, Вера Немчинова принадлежала, однако, к «звездам» первой величины. В ней не было прозрачности, романтической обреченности. Земная, она могла быть драматичной. «Лебединое озеро» она трактовала по-своему, как и надлежит настоящей, большой артистке. Тридцать два фуэте, своевольно вставленные Дягилевым в «лебединый акт», она исполняла с легкостью и блеском, по тому времени невиданными.
Художественное чутье, точеные ноги, техника, безупречный классический стиль делали ее тогда, помимо Спесивцевой, единственной настоящей примой-балериной на Западе, где искусство балета все дальше уходило от классики.
Кроме второго акта «Лебединого озера», «Рапсодия в стиле блюз» Гершвина в постановке Долина должна была представить в полном блеске этого талантливого и тяготеющего к современному стилю танцовщика. В дивертисменте он исполнял эффектное соло и под конец па-де-де из «Спящей красавицы» — опять с блестящей и величавой Немчиновой.
В труппе, почти целиком состоящей из англичанок, я обрадовалась Жене Деларовой, с которой была знакома по Парижу. Прехорошенькая, с ослепительно белой улыбкой, всегда веселая, Женя была дружелюбна и приветлива. Благодаря ей у меня осталось приятное воспоминание об этом турне, приведшем нас также в Голландию. Мы делили с ней комнату, и она посвящала меня в перипетии своего романа с Леонидом Мясиным, скоро завершившегося их свадьбой.
Мне нравилась Голландия. «Лебединое озеро» перестало казаться кошмаром. Но, вероятно, из-за скоропалительного дебюта я никогда не любила танцевать в этом балете, хотя смотреть его обожаю по сей день.
В Гаагском музее меня притянула картина, с тех пор ставшая самой любимой. Она не ошеломила меня, а наоборот, словно я встретила того, кто мне дорог, кого я знала когда-то и ждала. Своим спокойным, лучистым совершенством заполнил мне душу этот пейзаж Вермеера, гениального мастера, превратившего красные кирпичи в неземное искусство.
Репетиции новой труппы Иды Рубинштейн начались 1 августа 1928 года в помещении какого-то протестантского общества на рю Жуффруа. В большом двухэтажном зале, приспособленном для нашей работы, вдоль стен тянулись станки для упражнений. За ними аккуратными рядами стояли стулья, на которых полагалось сидеть, когда по ходу дела не требовалось наше участие. Направо сидели «дамы», налево — мужчины, и сидеть вперемежку не полагалось. Нельзя было также разговаривать, читать и — упаси Боже — вязать. Бронислава Фоминична требовала от артистов непрестанного внимания даже к работе, лично их не касавшейся. Наблюдал за выполнением этого мудрого правила, вызывавшего у дурашливой молодежи иронию, возведенный в ранг режиссера Сингаевский. Его с первого же дня все возненавидели и прозвали за неопределенные ответы «мооо-быть».
Душу можно было отвести, только улизнув за его спиной в подобие буфета, где Эрнест — сторож-англичанин — подавал за гроши чай и печенье.
Одетые в обязательную репетиционную форму: белые носки, черные трико и туники, стоя у станка, мы ожидали первого урока для «младшей категории».
В таком же черном трико, но в ярко-синей тунике, оттенявшей ее исключительно бледную кожу и гладко зачесанные светлые волосы, энергичными шагами вошла Нижинская. Словно искра пробежала среди ожидающих.
Светлыми раскосыми глазами она оглядела присутствующих; рот с сильно выступавшими зубами был тверд. В маленькой, но сильной руке она ей одной свойственным жестом держала мундштук с папиросой. Было что-то от львицы во властном повороте ее головы на длинной мускулистой шее.
— Пожалуйста! — дала она знак пианисту.
Класс начинался у станка упражнениями по методу Чекетти: движения были твердо установлены и исполнялись всегда в том же порядке, без остановки, с быстрой переменой работающей ноги. Музыкальное сопровождение также оставалось всегда одинаковым, характер его был динамичен, но скорость, естественно, менялась в зависимости от типа движений. Так занимались у палки двадцать минут.
Перейдя на середину и все под ту же музыку, мы опять добрых четверть часа проделывали те же экзерсисы, начинавшиеся бесконечными большими батманами. Первые дни с непривычки мы изнемогали; понемногу, однако, эта тренировка вырабатывала силу, дыхание и позволяла, не теряя времени на усвоение комбинаций, сосредоточиваться на деталях исполнения.
Затем следовало длинное адажио. Его уже художественное построение и чудесная связь с музыкой, всегда разной, но обязательно высокого качества, позволяли забыть о напряжении. В нем находили реализацию принципы Нижинской, связанные с дыханием, а также с тем, что в ее понимании все движения в танце исходили из солнечного сплетения…
143
В данном перечне, помимо более или менее известных танцовщиков, в том числе видной солистки Мариинского театра, а затем дягилевской антрепризы Л. Ф. Шоллар (1888–1978), обращают внимание имена Ф. Аштона и В. Чаппела.
144
145
146