Временно освободившись от Рубинштейн, Бронислава Фоминична могла наконец дать волю своей фантазии. Анна Людмилова блеснула техникой и драматическим талантом. Я получила ни с чем не сравнимую радость — сольный пассаж. Он был труден и утомителен, но мне хотелось повторять его тысячу раз. Целый день он не выходил у меня из головы. Я нянчилась с ним, как с любимым новорожденным.
Знаменитая родственница наших хозяев, поэтесса Анна де Ноай, несколько раз посетила наши репетиции. Светская и любезная, она выказывала умиление до слез нашими танцами.
Званый вечер в восхитительно иллюминированном саду начался с «Фауста Чародея», проекции для волшебного фонаря рисунков Жана Юго[162], сопровождаемых музыкой Жоржа Орика. За ней следовало костюмированное «дефиле».
«Готический дивертисмент», состоявший из семи выходов, исполнялся носителями прославленных имен французского и европейского высшего света, облаченными в роскошные костюмы. Леди Абди, стройная бледная дама русского происхождения, воплощала в нем легендарную «Даму с Единорогом».
Программа завершалась балетом «Обад». Я не поручусь <за то, что высокопоставленные зрители очень внимательно отнеслись к нашим танцам. Громко осыпая друг друга комплиментами, они спохватились только под конец и неожиданно, не совсем вовремя, бурно зааплодировали.
За программой следовал бал. Получив свой гонорар, мы ушли по черной лестнице.
Почти одновременно с балетом Иды Рубинштейн в Париже родилось еще одно художественное начинание грандиозного масштаба; оно также финансировалось меценатами, на сей раз поклонниками русской музыки. Однако Мария Кузнецова[163] была не любительницей, а певицей с мировым именем, ее муж — племянником не менее известного французского композитора Жюля Массне. Потратив огромные средства, они в 1929 году основали Русскую оперу Парижа[164] совместно со знаменитым еще в России оперным фанатиком князем Церетелли[165].
На фасаде Театра Елисейских полей засверкали огненные буквы «Opèra Russe de Paris».
Внутри здания царило лихорадочное и счастливое возбуждение. Оно снизу доверху наполнилось русским говором и от беспрерывной беготни по его высоким бетонным лестницам радостно гудело, как улей.
С утра до вечера на пустой сцене певцы разучивали свои партии. В студии под крышей балет репетировал «Половецкие пляски». В импровизированном ателье русские костюмеры кроили, шили, раскрашивали не за страх, а за совесть сотни костюмов, художники-исполнители писали декорации по эскизам известных русских мастеров. В коридоре под лестницей помещались сапожные, где производились сотни пар сапог и туфель, а в верхних артистических уборных — всевозможные парики и бороды. Каждый добровольный участник этого необычайного, восхитительно-безумного предприятия вкладывал в него всю свою душу. В фойе известный русский режиссер Александр Санин[166] показывал каждому хористу форму его индивидуального пластического действия, превращая его в артиста и достигая этим еще невиданной выразительности массовых сцен. Благодаря Эмилю Куперу[167] оркестр заблистал всеми красками, произведя огромное впечатление на музыкальных критиков.
На пятом этаже, в большой артистической уборной, помещался буфет, где по божеской цене продавались принесенные из расположенного поблизости русского ресторана пирожки, борщ, пирожные и чай из большого самовара.
Буфет этот никогда не пустовал и служил как бы сборным пунктом. Его хозяева по-своему способствовали организации и существованию Русской оперы: они предоставили всем широкий кредит, редко кто ежедневно не записывался в толстенную книгу расходов на свое пропитание. Книга эта именовалась «Жанной д’Арк». Ее грозились сжечь в день первого жалованья.
Сезон открылся оперой Бородина «Князь Игорь» с участием лучших русских певцов и певиц, собравшихся на клич Кузнецовой со всех стран Европы. Знаменитые «Половецкие пляски» были возобновлены самим Фокиным. Борис Романов танцевал главного ' воина. Успех был необычайным. За «Князем Игорем» последовал в постановке Николая Евреинова[168] «Царь Салтан», совершенно сведший с ума и прессу, и публику. Затем — «Снегурочка» и «Град Китеж».
С неослабевающим успехом сезон длился до конца весны 1929 года, когда труппа отправилась на гастроли по Южной Америке. Там незадачливое руководство делами сына Кузнецовой, Мишеля Бенуа[169], и нечестность южноамериканских импресарио привели к финансовому краху. Мишель Бенуа бросил труппу в самый отчаянный момент, и ей чуть ли не пешком пришлось добираться до Парижа.
Это обстоятельство не помешало, однако, несокрушимому энтузиасту князю Церетелли вновь с осени объявить сезон в Театре Елисейских полей. Администратором был назначен Василий Григорьевич Базиль[170].
Церетелли был труппой прозван за его маленький рост шутливо, но ласково Черномором. Все уважали его за бесконечную любовь к музыке и неизменную приветливость в обиходе.
После конкурса, привлекшего множество кандидатов, балетная труппа была пополнена, и в нее вошел ряд моих товарищей по сезону Рубинштейн. Вместе с Джойс Берри[171], Анной Воробьевой[172], Моной Сталь и Татьяной Липковской[173] я была ангажирована солисткой. Главные роли делили между собой Нижинская и Александра Балашова[174], бывшая балерина Большого театра. Руководила балетом Нижинская. В течение всего сезона в театре пел Шаляпин.
Федора Ивановича я знала с детства, но до тех пор только раз его слышала, и то в концерте.
Шаляпин — оперный артист и певец — стал для меня потрясающим открытием. Из всех великих артистов, мною виданных за всю жизнь, только его без колебаний можно было назвать гениальным. Встреча с его искусством оказалась для меня самым важным событием того года. Именно тогда я поняла разницу между талантом и гением. В искусстве гений выходит за пределы логически постижимого. Все мерки, все сравнения к нему не применимы. Он потрясает, его нельзя объяснить. Он покоряет и самых утонченных знатоков, и самых обыкновенных зрителей.
Импозантный, богатырского сложения, при этом удивительно подвижный и ловкий, Федор Иванович был воплощением русской удалой красоты. Своим редчайшим голосом он владел в совершенстве. Пианиссимо его было слышно в самых отдаленных углах театра и отливалось нюансами, бравшими за душу. Что-то непередаваемое словами исходило от него, что-то сверхъестественное.
Однажды при мне зашел разговор о его сценическом вдохновении. Ответ Федора Ивановича был замечателен. Да, на сцене он действительно испытывает огромную, неведомо откуда берущуюся, овладевающую им силу. Однако всегда в уголке его сознания какой-то упрямый «Федька» критически следит за его порывами и не дает ему выходить за пределы художественной меры, им себе установленной.
Шаляпин славился среди певцов и дирижеров своим буйным характером. Но какими же нужно быть тупицами, чтобы не понять, что взрывы его гнева — следствие до предела обостренного эмоционального восприятия.
Я часто присутствовала на репетициях Федора Ивановича. Они потрясали не менее его выступлений. Долго, вначале терпеливо, с бесконечной художественной щедростью, он объяснял партнерам суть их ролей, о которой они и не подозревали и о которой не заботились. Увы, в своем самодовольстве они зачастую не пытались прислушиваться к его советам, даже в случае, когда могли их понять; не говоря о тех, у кого голосовые связки не имели сообщения с их умом и сердцем. Таких Шаляпин не выносил. Тогда его негодование доходило до пароксизма, и оскорбленные примадонны вздыхали, поднимая глаза к небу. Но, боже мой, как он был прав!!
Я не присутствовала при стычках Федора Ивановича с дирижерами, но слышала, что когда посредственности считали, будто дирижерская палочка возвышает их над исполнителями, гнев его становился безудержным. Тогда на них сыпались ругательства разнообразные и многоэтажные.
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174