К счастью, в Русской опере были и настоящие, талантливые артисты: Мария Самойловна Давыдова, Сандра Яковлева, Елена Садовень, Дмитрий Смирнов, Юренев, Запорожец и тенор Поземковский, которого Федор Иванович любил и как раз потому ничего ему не спускал[175].
Сезон 1930/31 года снова открывался «Князем Игорем». Шаляпин пел в нем Галицкого или хана Кончака, а бывало, в один вечер обе партии. От акта к акту полное перевоплощение его облика, движений, интонаций, даже голоса не поддается описанию. Завистливый, подлый, вкрадчивый, наглый, бесшабашный русак Владимир Галицкий. Жуткий, грандиозный, повергающий всех ниц азиат Кончак, от одного взгляда которого даже у нас на сцене по спине пробегали мурашки.
«Князя Игоря» в следующей программе заменила опера «Руслан и Людмила» Глинки. Лидия Липковская[176] на склоне своей карьеры, бледные декорации Билинского[177], наскоро сколоченная постановка Николая Евреинова не поднялись до художественного уровня, достигнутого Русской оперой в Париже, и спектакли эти прошли довольно вяло. Мне нравилась, однако, хореография Нижинской: я любила танцевать во втором акте. Не очень удачные, наши костюмы, слава Богу, сгорели накануне спектакля, и мы выступали в наскоро задрапированных легких материях.
Балетная труппа почти не участвовала в «Царской невесте». В это время мы готовили вечер, целиком посвященный танцу. Он начинался с «Этюда» на музыку И.-С. Баха, который Бронислава Фоминична поставила в Киеве до своего отъезда из России. Александра Экстер[178] создала для первой редакции необычные авангардные декорации. Теперь в декорациях Бориса Билинского Нижинская восстановила этот балет — одно из своих оригинальнейших и вдохновенных произведений, которое ныне, увы, утрачено. Никто до нее не отваживался ставить балет на музыку Баха. Ее хореографический стиль, может быть, вызывал в памяти византийские фрески, но не был подражанием и в совсем новой форме великолепно передавал внутренний строй возвышенной и отвлеченной музыки.
В «Петрушке» Нижинская детальнее представила ярмарочное гуляние толпы, чем это сделал Фокин, который отчасти положился на импровизацию исполнителей. Она броско раскрасила танец кучеров и углубила интерпретацию роли Балерины, которую сама исполняла, строго сохраняя, однако, хореографию Фокина, к которому относилась с глубоким пиететом.
Завершало программу «Испанское каприччио» Римского-Корсакова. Я лично никогда не любила «российские» интерпретации испанской музыки и танцев. Балет этот, на мой взгляд, был не из особенно удачных, несмотря на участие в нем самой Нижинской и многообещающий дебют в главной партии Давида Лишина.
На одну из репетиций как-то раз заглянула Анна Павлова, которая со своей труппой давала в нашем театре несколько спектаклей. Облик ее был все так же поэтичен, так же нежен изгиб шеи, так же стройны ножки с легендарным подъемом. Думаю, ей не понравилось то, что она увидела. Стиль Нижинской она вряд ли могла оценить, поскольку отрицала слишком явные отступления от русской классики и потому покинула Дягилева. На следующий день она уезжала за границу.
Через несколько дней, 27 января 1931 года, наша премьера. На сцене мы готовы к поднятию занавеса.
И вдруг — все ахнули!.. Кто-то из администрации прерывающимся голосом читает публике телеграмму: «В Голландии скончалась Анна Павлова…»[179]
Мгновенно весь зал встал. Подняли занавес. На сцене и в публике надолго застыла минута молчания.
Дирижер поднял затем палочку — увертюра Баха.
На фоне задника, изображающего беспредельное звездное небо, мы исполнили «Этюд» с внутренней сосредоточенностью и торжественностью, которые были подобны панихиде по величайшей из балетных артисток…
После «Бориса Годунова» с Шаляпиным следующим огромным успехом стала «Русалка» Даргомыжского.
Какая разница между Шаляпиным в роли царя-детоубийцы в представленном накануне «Борисе Годунове» и Шаляпиным в «Русалке» — деревенским мельником с хитрецой, себе на уме! Как гадко, вкрадчиво он приплясывал, уговаривая дочь соблазнить неравнодушного к ней князя. Но вот она — утопленница. Как трогал душу сгорбленный старик, потерявший рассудок от горя и угрызений совести! С какой удивительной экономией средств он умел потрясать зрителей. Страшен был его хриплый крик, до боли жуток взгляд из-под нависших бровей, дрожащие в клочьях бороды пальцы.
Во втором акте после плавного «Славянского танца» Нижинская поставила «Пляску цыган», бушующую как пламя, — еще один из своих шедевров. Длительное крещендо танца доводило исполнителей до неистовства. За кулисами мы полумертвыми падали на пол. Думаю, что впервые за всю карьеру Федора Ивановича успех этих плясок был на уровне его успеха.
Сезон заканчивался «Садко» Римского-Корсакова. В сцене новгородской ярмарки могучий бас Капитон Запорожец прекрасно пел Варяжского гостя, тенор Дмитрий Смирнов — Венецианского, Юренев — сладенькую арию Индийского.
Александр Бенуа для этого спектакля создал знаменитую декорацию «подводного царства». В сине-зеленом полумраке морской пучины розовели кораллы. Вокруг восседающей на троне Царицы-Волховицы покачивались высокие водоросли. Между ними шныряли золотые рыбки. Финальный водоворот, вздыбливающий всю сцену, всегда проходил под аплодисменты.
Несмотря на успех, на переполненные залы, Василий Григорьевич Базиль все чаще сокрушенно качал головой: финансовые дела Русской оперы так плохи, что, если артисты не согласятся на сокращение и без того скудных гонораров, придется прекратить спектакли. Перспектива потерять то, что нам всем было дорого, приводила в смятение. Все соглашались. Под конец наших заработков не хватало на проезд в метро.
Сказка в Театре Елисейских полей кончилась в первых числах июля. Настал день, когда я пришла, чтобы забрать свои вещи. У артистического входа стоял не новенький, но все же красавец «Роллс-Ройс». Мне ответили, что он принадлежит мсье де Базилю. Войдя в театр, я услышала, что наш всеми любимый князь Церетелли окончательно разорен Русской оперой Парижа.
Положение профессиональных балетных артистов сделалось тогда чрезвычайно трудным. Труппа Дягилева распалась после его смерти. Сошла со сцены и труппа Анны Павловой. В Лондоне Фредерик Аштон еще не основал английский балет. В Германии приказал долго жить Романтический театр. В парижской Опера царил полный упадок (туда еще не пригласили Сергея Ли-фаря). В Италии балет скатился до уровня оперных интермедий. В Америке, Австралии, не говоря об Азии, балета не существовало. Связь с балетным искусством в Советской России давно прекратилась. В Нью-Йорке Мясин ставил номера в гигантском кинематографе «Рокси»[180].
И все же мне хочется сказать: не в материальной обеспеченности, не в благополучии самое главное. Может быть, именно в очень трудные моменты возникает то нервное напряжение, та абсолютная трата себя до конца, которая делает из танцовщиков артистов, а не ремесленников.
175
176
177
178
179
180
Требуют некоторого уточнения факты, связанные с ситуацией в балетном искусстве начала 1930-х годов. Труппа А. Павловой прекратила существование в 1931 г. Русский балет Дягилева распался после смерти своего создателя в 1929 г. Русский Романтический театр — того ранее, в 1926-м. Но С. Лифарь в предпоследний день 1929 г. уже показал в Опера балет «Творения Прометея», с которого и началась во французском балете длительная «эпоха Лифаря», а в Англии Мари Рамбер уже создала в 1930 г. первую постоянную балетную труппу, позже получившую название «Балет Рамбер». Тем не менее в общей оценке нелегкого положения балетных артистов и балетных трупп в начале 1930-х годов Н. А. Тихонова безусловно права.