Во второй картине античная колонна уступает место легким качелям. Ведут хоровод русские крестьянки, какими они могли представляться Бетховену, — фарфоровые статуэтки русского «ампира». Замечательно найден финал эпизода. Небо меркнет, нависает туча. Гроза прерывает девичьи танцы, готовя мятежную романтику третьей картины.
Теперь на фоне грозного неба вырисовываются черные контуры собора Парижской богоматери, полускрытые кровавым облаком. Костюмы с намеком на Мервейез и Инкруаяблей[186] подернулись трауром, движения танцующих с поразительной силой воспроизводили скульптуры Рюда[187]. Нижинская и Вильтзак захватили своим пафосом всех остальных артистов и публику.
В первой картине я танцевала Диану, лучше сказать — имела честь ее танцевать с Вильтзаком и Сла-винским. Знаменитые артисты, они не только не отказались выступить с молодой артисткой, впервые получившей большую роль, они щедро помогали мне во всем.
В пасторальной картине Шоллар, Лучезарская, Берри, Блотская[188] и я, а также Антонова, Истомина, Познер, Лебхерц и Вавпотич исполняли лирические русские танцы. Прелестны в них были Ушкова и Сергей Унгер.
Следующим балетом шли «Лани». Это произведение Нижинской было сенсацией еще у Дягилева, а теперь стало гвоздем и нашей программы, сохранив почти всех основных исполнителей. Вера Немчинова в роли Девушки в синем навсегда осталась в истории балета.
Тема «Ланей» была абсолютно нова: остроумная, легчайшая, пенящаяся сатира на парижское высшее общество двадцатых годов. Хореография Нижинской полна недосказанности, намеков. Сложные чувства персонажей скрыты под светской игривостью. Формы классического танца, обостренные совсем новыми движениями, позировками и джазовыми ритмами, были необычны. Недаром они полвека питали воображение балетмейстеров.
Сама Нижинская исполняла роль не то хозяйки дома, не то просто дамы — элегантной, пожившей, неравнодушной к молодым атлетам. В бледно-желтом муслиновом платье, с высоким страусовым пером в прическе, она вся искрилась, как шампанское. С каким небрежным шиком она поигрывала, танцуя, длинными нитями жемчуга, обвивавшими ее шею! Как тонко рассчитан был изломанный жест руки, держащей мундштук с папиросой!
«Раг-мазурка» — ее танцевальный эпизод с двумя кавалерами — своим ритмом (о! — таким сдержанным…) гениально передавал пряную атмосферу легкого (о! — легчайшего) флирта!
Впоследствии мне приходилось видеть других исполнительниц этой роли. После Нижинской лучше было не браться.
Третий балет — «Ревнивые комедианты» на музыку Скарлатти — Казеллы — веселая комедия, далекая от всех горестей жизни. В декорациях Юрия Анненкова, столь же радостных и изобретательных, он и смотрелся и танцевался с удовольствием. В нем блистали Людмила Шоллар — шаловливая Кларисса, Вильтзак — изысканный Флавио, Славинский и сама Нижинская в роли поэта — Педриллио. Эпизоды сменялись как в калейдоскопе. Перед остроумием, изобретательностью, стремительным ритмом этого балета не мог бы устоять ни один ипохондрик.
Под конец — «Болеро» все в той же великолепной постановке Нижинской. К сожалению, не сохранились исключительно удачные декорации Бенуа, сделанные им для сезона Иды Рубинштейн. У него действие происходило в таверне с темными стенами и сводами, со столом, занимавшим почти всю сцену, над которым свисала громадная лампа с абажуром — она бросала свет на танцовщицу, притягивающую к себе все взгляды.
У Гончаровой все было иначе. За аркой — ночное небо. На его фоне красочный ритм костюмов воспринимался как зримая музыка. Среди сидевших мужчин выделялась девушка в розовом, закутанная в белое кружево мантильи.
Критики приняли отсутствие стола за переделку постановки. На самом деле она осталась прежней, но, действительно, центральная фигура — танцовщица — несколько утратила притягательную силу.
Внимание публики и прессы сосредоточивалось всегда на самой Брониславе Фоминичне — бесспорно, самой крупной фигуре нашей труппы, которая носила ее имя и целиком зависела от нее как танцовщицы и хореографа. Даже такие знаменитые артисты, как Шоллар, Вильтзак и Славинский, оставались слегка в тени. В нас, молодежи, Нижинская не поощряла какого бы то ни было интереса к прессе, к отзывам критиков. Это было не принято. Мы никогда не читали газет и о рецензиях на наши спектакли если и слышали, то только случайно. Нужно признать, что нам и в голову не приходило терять на это время, и только пятьдесят лет спустя я с трудом разыскала газетные статьи того периода.
Возможно, от неприятия мегаломании некоторых артистов Бронислава Фоминична намеренно принимала энергичные меры, как только кто-нибудь из ее исполнителей выходил из безвестности. Давид Лишин, обративший на себя всеобщее внимание появлением в двух ответственных ролях, долго помнил, как она оглушительно распекала его весь сезон: «Чтобы не зазнавался!»
После моего дебюта в «Вариациях» я и не помышляла быть отмеченной. Мой приятель Сережка Унгер, часто бывавший у Нижинской дома, под величайшим секретом шепнул мне, что там говорили, будто меня одобрили в газетах. В каких газетах и что нужно сделать, чтобы их получить, было совершенно за пределами моего понимания. Унгер же принес мне неизвестно где и как добытую газетную рецензию с несколькими одобрительными словами обо мне Мориса Бриана[189].
Конечно, мы слышали на спектаклях аплодисменты публики. Успех почти всегда был большой, он нас слегка пьянил, мы ему радовались, но, даже будучи солистами, по привычке принимали его коллективно.
Так же думала и Татьяна Ушкова, младшая из двенадцати детей московского миллионера Константина Ушкова, племянница жены Шаляпина, впоследствии невестка Сергея Кусевицкого, самое восхитительное существо, которое мне довелось повстречать. В лучшем смысле этого слова она была не от мира сего.
Красивая, женственная, обаятельная как в жизни, так и на сцене, она вся светилась, была талантлива, грациозна, легка, как мотылек, предельно искренна во всем. Ее душевная ясность и непосредственность отражались и в ее танцах.
К нам она присоединилась во втором сезоне Рубинштейн. Как ни странно, именно с того момента, когда мы могли бы стать соперницами, началась наша дружба. Нас сближали любовь к танцу, а также артистические сомнения, вызывавшие потребность в нелицемерном анализе просчетов, дружеских советах.
Раннее замужество прервало ее карьеру. Оно разделило нас географически (Таня перебралась в Нью-Йорк), но не душевно. Мы часто переписывались, иногда встречались и до самой ее кончины все так же любили друг друга.
Во время наших выступлений с Идой Рубинштейн в Монте-Карло я впервые увидела Матильду Феликсовну Кшесинскую[190], уже княгиню Красинскую, жену Великого князя Андрея Владимировича.
Маленькая, подвижная, с сильно развитыми мускулами ног, с правильными, словно вычерченными чертами лица и огненными глазами, полная блеска и светской любезности, она произвела на всех нас большое впечатление. Помимо незаурядной биографии она была известна и как блестящая прима-балерина Мариинского театра. Анатолий Ефимович Шайкевич, много раз видевший ее на сцене императорского балета, говорил мне, что не только ее особое положение при дворе, которое, конечно, способствовало карьере, но и действительно огромный талант покоряли чопорную публику. Ей доводилось повторять на бис сольные вариации три-четыре раза (в частности, в балете «Талисман»[191], где ее выход двойными кабриолями приводил зрительный зал в неистовство).
Теперь Матильда Феликсовна рассыпалась в комплиментах перед Нижинской (нетрудно догадаться, как она должна была оценивать Рубинштейн!).
186
187
188
189
190
191