Итальянский хореограф Витторио Биаджи[276], набиравший в 1969 году новую балетную труппу в Лионской опере, увидев эту девушку у меня в классе, немедленно ее ангажировал на положение ведущей балерины. В течение пяти лет она станцевала главные роли в его балетах «Седьмая симфония» Бетховена, «Свадебка» Стравинского, «Фантастическая симфония» Берлиоза, «Песня Земли» Малера и многих других, попробовала силы и как хореограф, поставив танцы в «Дидоне и Энее» Перселла. Покинув Лион, Катрин Имбер обратилась к современным формам балета и за несколько лет станцевала ряд произведений на «отвлеченную» музыку, в частности балет «Камера Обскура» на музыку Франсуа Бейля в постановке Жана Бабиле, где она была единственной исполнительницей. В 1977 году этот балет был возобновлен и показан на Авиньонском фестивале. С тех пор Катрин Имбер постепенно переходит к балетмейстерской деятельности.
В оригинальных современных театральных спектаклях, которые, по-моему, ошибочно называют «танцевальными», что не мешает им представлять большой интерес, принимает участие еще одна моя ученица, Ирина Овчинникова.
Бертран Пи, мой дорогой мальчик, любивший танец больше всего! Ты пришел ко мне в класс невзрачным подростком с неподатливыми для танца ногами. Со временем ты победил все: и недостаток природных физических данных, и мой скептицизм, и трудные условия жизни. Почти внезапно ты превратился в высокого парня с копной черных кудрей. И вот ты солист в балетной труппе Витторио Биаджи в Лионской опере. А затем чудо, которое, казалось, могло только присниться. Ты ведущий солист у Мориса Бежара и делишь первые роли с самим Хорхе Донном…[277]
Под куполом шумного парижского вокзала я рассеянно раскрыла газету: «Самоубийство знаменитого балетного артиста!..» Что случилось?! Как мог он бросить то, что больше всего на свете любил? Он трогательно присылал мне открытки из всех своих странствий. Казалось, был близок. Что повлекло за собой такой страшный выбор? Так до сих пор я и не знаю…
Судьба жестоко обошлась с Тьери Дорадо, которому, на мой взгляд, самой природой было предназначено стать балетным премьером. Первый ученик балетной школы Опера, он тайком посещал мои уроки. Балагур, озорник, очаровательный малый. На сцене — поэтичный элегантный принц — классический танцовщик благородного стиля в лучшем смысле этого слова. Блестящая техника, высокий прыжок… После работы в Штутгартском балетном театре и в Марсельском балете Ролана Пети он уехал в США, танцевал все ведущие роли классического репертуара. В самый разгар его карьеры, в расцвете таланта на репетиции с ним случился инсульт… Его спасли. Но ему больше нельзя танцевать.
Между садами и фонтанами Трокадеро и площадью Альма по сей день существует последний культурный бастион русской эмиграции — Консерватория имени Сергея Рахманинова. Основанная в 1924 году бывшим директором императорских театров Сергеем Волконским под почетным председательством Рахманинова и профессоров Метнера и Глазунова, она с тех пор неутомимо выполняла миссию пропаганды русской музыкальной культуры, а ее педагоги пользовались широким признанием. Старинная лестница с деревянными колонками ведет в Концертный зал, из окон которого меланхолический вид на мостик через реку напоминает Петербург. В глубине зала, на небольшой эстраде, важно располагается рояль. Стулья чинно строятся в ряды под большой хрустальной люстрой. В зале помимо занятий и многочисленных концертов время от времени под председательством княгини Нарышкиной[278] устраивались балы. Русская консерватория славится еще и своим буфетом. Первоначально предназначавшийся только для учеников и преподавателей, он быстро превратился в один из излюбленных русских ресторанов. В Русской консерватории все превосходно, даже борщ и пирожки.
В концертном зале дважды в неделю имели место и балетные классы. Их директором был Сергей Михайлович Лифарь, немало сделавший для поддержки Русской консерватории и Музыкального общества. Обычно уроки танцев вел Николай Матвеевич Зверев, но он периодически покидал Париж, и дирекция предложила мне его заменить на этом посту. Помня еще наши взаимоотношения с Лифарем в прошлом, я не без опаски и волнения вошла в это почтенное заведение…
В Русской консерватории я проработала шестнадцать лет (до тех пор, пока пол в особняке не пришел в полную ветхость) в полном согласии с дирекцией и Лифарем. Преданный балету во всем, Лифарь серьезно относился к своим директорским обязанностям, находя время заглядывать на наши уроки и не пропуская ни одного экзамена и спектакля.
Судьба распорядилась так, что мне не пришлось танцевать в его балетах. Я знаю, что в Опера, где он много лет был первым танцовщиком и ставил балеты, артисты его обожали. Он зажигал их своей энергией и умел выявить максимум возможностей каждого.
Брат и я были с ним тогда почти незнакомы, и нам он не импонировал. Зато Анатолий Ефимович Шайкевич являлся его ярым сторонником и превозносил его в своих статьях и книгах о балете.
После войны моя, к Лифарю открытая враждебность[279] во многом стоила мне преждевременного конца карьеры танцовщицы. В послевоенном Париже, где для меня все складывалось благоприятно, оказалось достаточно его отрицательного отзыва, чтобы передо мной вдруг закрылись все двери. Его мнение было в ту пору решающим.
Время сглаживает многое. Лифарь не возражал против моего назначения в Русскую консерваторию и к моей работе относился одобрительно. Он называл мой метод «стиль рюс де Пари», имея в виду наследование традиций замечательных русских педагогов дореволюционного времени с прибавлением того, что дал Париж.
Познакомившись с братом по его статьям о балете в «Русских новостях»[280] и по его книге об Ольге Спесивцевой, он стал искать с ним сближения, все чаще и чаще заходил к нам и вел с Андрюшей длинные беседы о балете и философии. Не скрывая глубокого уважения к брату, его уму, культуре и художественной чуткости, он очень считался с его мнением, выраженным без обиняков, и называл его Мудрецом.
Привыкший к фимиаму лести, а также к искреннему восхищению, Лифарь, которому никогда никаких похвал не было достаточно, от брата принимал и критику.
Сам он обладал силой воздействия, граничившей с колдовством, и такой всесокрушающей увлеченностью, что перед ним не могла устоять никакая аудитория, даже поначалу не всегда благосклонная.
Во всех своих проявлениях Лифарь был чрезмерен, и даже русским он был до крайности. В искусстве и в жизни он не знал границ, и этим объясняется все, что было в нем отрицательного. «Я — свободный человек!» — любил он говорить. Как и все люди, близко его знавшие, мы перестали обращать внимание на его недостатки. Лифарь был явлением, величина и размах которого сметали все обычные понятия. На его печатные и словесные выходки, его эгоцентричность, доходящую до крайности, можно было только махнуть рукой. Нормальные мерки к нему не подходили. Широкий во всем, он щедро расточал свой талант, никогда не отказывал в услуге, был доверчив как ребенок, мог легко обмануть, но бурно переживал, когда его обманывали, беззаветно любил свое искусство и русскую культуру. К деньгам он был совершенно равнодушен и все, что зарабатывал, раздавал или тратил на пополнение коллекции, унаследованной им от Дягилева. В зените славы, когда он царил над публикой, высшим обществом и балетом Опера, воскрешенным им из полного упадка, когда не было газеты или журнала, где ежедневно не красовалась бы его фотография, он жил в скромном отеле, в комнате, заваленной книгами, а на голове носил старый берет. Вне сцены он пренебрегал своей наружностью. В последние годы жизни, поняв, как часто злоупотребляли его широтой и доверием, он не скрывал своей горечи.
Конечно, он был выдающимся танцовщиком, но дело заключалось не только в том, как он исполнял то или другое па. Все, что он делал на сцене, являло гармонию. Уже сам по себе Лифарь казался произведением искусства. Малейшее его движение было прекрасно. Одухотворенное колоссальной внутренней силой, оно делалось поразительным.
276
277
279
…