менного искусства не является представителем той или иной тенденции, он должен объединять в идеале все тенденции (или хотя бы основные). Люди, которые действуют в системе, даже если и обладают своими вкусами, ценностями, позициями, то последние сильно нивелируется. Эта нивелировка не так безобидна, как кажется на первый взгляд, потому что через ценности и вкусы транслируется человеческое. Сколько я ни общался с людьми системы современного искусства, они все в основном в высшей степени холодные или бездушные. Раз не возникает человеческих и дружеских отношений, то их место замещают партнерские, взаимовыгодные отношения. Соответственно, такие партнерские отношения уже являются отчужденными. Отчужденные отношения порождаю! отчужденные произведения искусства, этот механизм начинает дальше раскручиваться. Поэтому художники, которые сталкивались с системой современного искусства, огромным количеством нейтральных людей, чаще всего уходили с большой неудовлетворенностью. Это не значит, что кураторы могут быть только такими. Существует другой тип кураторов, которые вырастают изнутри художественного движения; этот куратор ангажирован, он разделяет систему ценностей тех или иных художников и ее транслирует.
Та система искусства, которая возникала в новой России, была построена по принципу отчужденных отношений. Виктор Мизиано — самый яркий и наиболее состоятельный в 1990-е годы представитель этой системы — с самого начала называл себя «ку-ратором-медиатором», противопоставлял куратору ангажированному. В 1992 году Мизиано пригласил меня на выставку в Рим, которая называлась «Мультиплицированные культуры». Это была большая выставка, в которой принимали участие кураторы, а не художники — я был приглашен как куратор.
Я не только не делал к этому моменту никаких кураторских проектов, хотя и был лидером некой молодежной группы, но понятие «куратор» со мной не вязалось — мне было тогда 24 года. Я придумал довольно интересный проект, который назывался
«После постмодернизма остается только орать».
Я ходил по мастерским известных российских художников — Дмитрия Пригова, Юрия Лейдермана, Георгия Лигачевского, Юрия Альберта — и просил их крикнуть в микрофон. По силе звука отклонялась стрелка и можно было определить, какое количество децибел этот крик из себя представляет. Чем сильнее был крик, тем больше открывалось паспарту на фотографиях, которые были экспонированы на выставке. Результат был представлен в виде инсталляции.
Эта выставка в Риме произвела на меня очень большое впечатление. Во-первых, это была первая поездка на Запад, которого я не знал и не видел, во-вторых, сама выставка была очень важной, там участвовали серьезные художники, в частности, паспарту мы резали вместе с тогда еще молодым куратором Дэном Кэмероном, который сейчас является директором МоМА в Нью-Йорке. Самое большое впечатление на меня произвела даже не столько выставка, сколько безостановочное посещение богатых людей Рима. Когда мы приходили на вечеринки, а они были день за днем, там устраивался фантастический стол с фантастическими тусовками, летними садами, запредельной едой. Но главное — на меня произвели большое впечатление произведения искусства, которые висели на стенах в домах у этих людей: там можно было увидеть подлинник Уорхола, Марселя Дюшана, серьезные классические произведения времен Ренессанса.
Мизиано стал меня продвигать. Сложно ответить на вопрос, почему, хотя у меня есть довольно простые соображения: я был молодой амбициозный художник, а Мизиано сильно тяготился контекстом, который существовал на тот момент на территории Москвы. Этот контекст был связан с концептуалистами — у них была жесткая иерархия, жесткие отношения, эти отношения были очень затхлые. Альтер-эго Мизиано был Иосиф Бакштейн, ангажированный куратор концептуализма. Это было во многом оправдано, так как я в то время пытался сформировать не только какую-то новую эстетику и позицию,
но и отношения по всем параметрам — от политического до бытового.
Самый удачный, на мой взгляд, кураторский проект Мизиано — это выставка «Трио-акустика» в маленьком французском городе Тур. В ней участвовали Лейдерман, Тутов и я. Выставка проходила в недействующем католическом храме. Каждый художник представил «звучащую», завязанную на звуке, работу; при этом они все были связаны между собой. Работа Гутова состояла из нескольких колонок под куполом, из которых звучала музыка Баха, и натянутых под ними лесок, на которых веревочками были написаны ноты звучащей работы. Выглядело это как ажурная невесомая конструкция из нот, висящая в воздухе. Тутов представлял в этом проекте музыку, гармонию. Лейдерман выставил в нишах правой и левой стены колонки, на которые были натянуты заячьи уши, а из колонок звучали стихи, которые описывали все то, что он видел вокруг себя — всю выставку. Он, таким образом, представлял речь. Я ко всем колонкам (шести Лейдермана и четырем Гутова] подвел микрофоны, и вся церковь была опутана десятью толстыми проводами-щупальцами. Они снимали звук со всех носителей и отправляли его в сэмплерное устройство на алтаре, где он преобразовывался в шум Я представлял третью оппозицию в триаде «речь — музыка — шум».