в качестве обозначения постмодернистской ситуации в искусстве. Идея моя была в буквальном воплощении этой метафоры. Только на выставке были не леопарды, а гепарды, потому что первых невозможно приручить и привезти, это жуткие дикие звери. Я поехал в Курский цирк, наплел женщине-дрессировщик\ про участие в какой-то выставке, что об этом узнают, будут ТВ-репортажи, и она дала зверей. Позже выяснилось, что за год-два до моей выставки художник Брацо Димитриевич13 сделал подобное, только у него были тигры и на стенах висели фотографии композиторов, а у меня — гепарды и портреты Владимира Маяковского, Андре Бретона и Томмазо Маринетти.
Сама по себе идея с леопардами стала основанием для фестиваля анималистских проектов, где Кулик сделал свою первую скандальную акцию «Пятачок раздает подарки». Кулик, правда, испугался и фамилию свою не поставил — авторами были названы «Пятачок и Николай». Пятачок — тот, кого резали, а Николай — тот, кто резал, мясник с рынка. В галерее была поставлена фалып-стена, за которой стояла свинья. За стеной была камера, которая все снимала, а на фалып-стене — отверстие, в которое был вставлен видеоэкран. Мы видели, что за стеной происходит закалывание свиньи и ее разделка, а потом открывалось окошко внизу и всем участникам выдавались куски парного мяса.
В это же время шла война в Персидском заливе, и тогда же появилась формула Бодрийяра «Войны в Заливе не было» о том, что все есть симулякр, неподлинная реальность: нам покажут по ТВ игру, а войны никакой нет. В этом смысле работа Кулика сильно с этим перекликалась. Когда ты находился в зале, ты не мог быть уверен, что за стеной реально
находится свинья — этого не видел никто. Единственным доказательством был запах опаленной шкуры. Эта история была направлена на осмысление ПОНЯТИЕ подлинной-неподлинной реальности, того, в какой степени массмедиа транслируют подлинную реальность, существует ли что-то за картинкой массмедиа, существует ли какая-то реальность или ее нет.
Был, конечно, гигантский скандал: ряд СМИ начали публиковать негодующие тексты, бывшие советские писатели возмутились и стали говорить, что когда вернулись домой, есть мясо не захотелось. При этом у людей не вполне включалось в голове, что, может быть, для этого акция и сделана, чтобы ему мясо есть не захотелось. Перед входом, конечно, стояли «зеленые» с лозунгами, что убийство животного — это убийство человека. Смешно, что в этот момент обсуждали отмену смертной казни — за отмену смертной казни не было ни одного человека, а протиЕ убийства свиньи была демонстрация. Потом галерею обмазали говном, а закончилось все какой-то акцией, которую сделал неизвестно кто, но подразумевалось, что Звездочётов и компания: они отпилили у гантелей круглые концы, написали на них «ниф-ниф», «наф-наф», «нуф-нуф», приехали ночью и разбили в галерее стекла. Надо понимать, что сейчас это кажется веселой акцией. Но в то время, во-первых, Овчаренко был человек все-таки не художественного круга (если грубо — новый русский, брутальный молодой человек), во-вторых, разбитые витрины стоили по тем временам больших денег.
Деятельность внутри «Риджины» — анималистские проекты, персональные проекты Кулика — вызывала огромную ненависть концептуалистского сообщества. С одной стороны, существовала эта галерея со своей брутальной энергетикой, с другой — новое поколение художников, которые совсем по-другому видели мир и имели другие ценностные ориентации и политические позиции.
Галереей также назывался и сквот в Трёхпрудном, но она принципиально отличалась — это было художническое усилие, что отличается от более-менее
нейтральных галерей. Например, в галерее Гельмана мог быть выставлен Бренер и Олег Голосий, у Селиной — в том числе и Беляев-Гинтовт. А на Трёхпрудном выставлялись художники одной линии. Это была непрерывная художественная деятельность на одной эстетической платформе. В этом смысле она была исключением из системы современного искусства.
Я считаю, что если мы будем говорить о неотчуждаемой деятельности внутри художественной системы, то она такой и должна быть: ангажированные сами собой художественные центры. В западноевропейской художественной жизни некоторые центры так и работают, но они не очень известны.
Однако то, что делали в Трёхпрудном, было мне не близко. Я знал Авдея Тер-Оганьяна, с ним общался, дружил, но все время немного над ним по-дружески издевался, подкалывал по поводу его конформистской позиции относительно происходящего в художественном сообществе, его заигрываний с концептуалистами. Несмотря на это, я считал их деятельность очень цельной — это было цельное высказывание. Эта позиция принципиально отличается от отчужденной, якобы объективной системы искусства. Ни с одной из тогдашних галерей я не мог однозначно идентифицироваться как художник, для меня это была внешняя система, в которой я принимаю участие. Тер-Оганьян, Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, Валерий Кошляков, которые делали галерею в Трёхпрудном переулке, были с ней идентифицированы, и я в каком-то смысле им по-хорошему завидовал.