О.: Но ведь искусство и отличается от обыденных ситуаций... В раскрытом нами контексте можно достаточно ясно отличить фантазию от воображения. Воображение - создание образа явления, существующего хотя бы в форме целого (и этому можно ученика научить). Фантазия — процесс создания некоего несуществующего явления (и потому научить фантазии нельзя, но можно сконструировать ситуацию, когда задача может быть решена только через выдумку).
Очевидно, фантазия — генетически более ранний процесс, чем воображение. Возможно, фантазия дает материал, а то и форму воображению. Воображение ничего не выдумывает; Оно дает образ того, что уже есть, что уже сделано, что существует в некотором материале. Воображать — не фантазировать! Выдумывает фантазия. Она пользуется языком деятельности, предмета искусства. Язык этот известен, но продукт фантазии - нов. ”Себя конем вообразив” — работа воображения: перевоплотиться в плане представления и действия в реально существующее явление опыта — в коня...
Музыкально-образное мышление исполнителя
В.: Все рассмотренное в предыдущем разделе так или иначе имеет отношение к музыкально-образному мышлению ученика-музыканта. Как же этот уровень развития ученика репрезентирован в сознании педагога? Что и как понимается под музыкальным образом?
О.: Явление музыкального образа достаточно хорошо известно и музыкантам-практикам и исследователям. Можно говорить о нескольких аспектах его рассмотрения: с одной стороны, ясно, что когда музыкальное произведение анализирует музыковед, он учитывает целостность музыкального языка произведения и закономерность средств его создания, и для музыковеда это является музыкальным образом.
С другой стороны, можно говорить также о материальной основе музыкального произведения, что следовало бы назвать звуковым музыкальным образом. Это акустические характеристики, связанные с высотой, длительностью музыкальных звуков, с тембрами, плотностью, объемом, вибрациями и т. п. Все они могут быть обнаружены, измерены и описаны. Но когда мы говорим о музыкальной образности исполнителя, мы имеем в виду иное. Речь идет о Том, что конкретный человек использует для воссоздания музыкального произведения свое воображение, волю, темперамент, характер, иными словами, - всю личную целостность. Поэтому акцент при таком рассмотрении перемещается, и в центре анализа стоит не само музыкальное произведение, а человек — музыкант-исполнитель. А педагог старается личность этого музыканта выявить.
В.: Здесь выступают, видимо, общепсихологические положения.
О.: Психический образ характеризуется тем, что в нашем сознании и в чувственной сфере отражаются те явления, которые мы воспринимаем и воссоздаем. Восприятие и воссоздание реальных свойств предмета, находящегося вне нас, связано, однако, с нашей человеческой деятельностью. Вернувшись к нашему анализу, мы видим, что акустический образ будет именно звуковым образом, поскольку мы в чувственной сфере будем отражать акустические свойства музыкального произведения. Подчеркнем, что при этом речь может идти только о звуковом образе, но не об образе музыкально-художественном, который относится совершенно к иному классу явлений.
Говоря о звуковом образе, мы утверждаем, что в нашем сознании отражаются акустические свойства произведения. А вот в отношении музыкально-художественного образа не так просто ответить на вопрос — что же именно отражается в нашей чувственной сфере? В первом случае в нашем сознании должны отражаться определенные материальные свойства музыкального произведения: во-первых, нотный текст, то есть совокупность всех элементов музыкального языка, и, во-вторых, уже упоминавшийся выше звуковой, акустический образ.
Музыкальный художественный образ имеет выход не в сферу этой материальной предметности (например, в структуру нотного текста), а в личностную сферу исполнителя, когда сам человек становится как бы продолжением музыкального произведения. В этом и есть психолого-педагогический аспект проблемы. Если под музыкальным мышлением исполнителя мы понимаем его деятельность по воссозданию музыкального текста (в его предметности, например, мелодии, фактуры, гармонии и т. п.), то здесь мышление выступает в основном как практический интеллект. Но когда речь идет о высоких мотивах обращения к музыке, то налицо эмоционально-эстетическая деятельность исполнителя. Это и есть музыкальнообразное мышление. Здесь музыкальное содержание произведения предстает как эмоции, чувства и настроения, возникающие у исполнителя. Полемизируя с таким взглядом, высказанным музыкальным психологом Б. М. Тепловым, С. Е. Фейнберг говорил, что неверно сводить содержание музыкального произведения лишь к эмоциям, потому что в музыкальном мышлении имеются также и логические элементы.