Не надо забывать, что в игре музыкант должен проявляться целиком: и как человек, и как организм - весь. В момент высокого музицирования он как бы слит с Космосом, его нельзя разъять на части. И мы сейчас говорим о пальцах, лишь анализируя неудачи начинающих, когда целостного проявления музыканта как раз и нет..
Начиная заниматься на инструменте (скажем, фортепиано), ученик часто играет все ”чужими” пальцами, как если бы он был высокоорганизованной машиной для чтения нот — биороботом. Тогда и функции пальцев сводятся к тому, чтобы нажимать на клавиши при расположенности других органов с их функциями (ног — нажимать на педали, а глаз — считывать нотные знаки).
При традиционной методике обучения игре педагог более всего озабочен внешним движением. Накопление музыкальных знаний для него — фундамент, на котором он намерен впоследствии надстроить более тонкие, собственно художественные элементы. Для искушенного человека очевидно, что здесь является причиной неудачи. Попросту говоря, переживание, которое ”вталкивает” в ученика педагог, где-то останавливается. Где? В рассудочных слоях. В конце концов ученик — не законченный тупица, он поймет, что ему говорят и как надо сыграть: ”нежно, осторожно... представь себе картину...” То, что ученик уже знает все это, доказывает тот факт, что, придя домой, он начинает играть с младшим братом или куклой ”в музыкальную школу” и повторяет все то, что сказал ему учитель. Однако информация остается информацией и все-таки он ничего не умеет... Переживание ”не доходит” до пальцев. Особенно в начальных стадиях обучения пальцы и в целом аппарат у учеников чужие, глупые, необученные, нечувствительные и в полном смысле слова немузыкальные.
В.: Значит, все дело в целях и правильности обучения, способного через немузыкальный аппарат обучать музыкальности?..
О.: При правильном обучении главенствуют музыкальные задачи. Без техники и умения не обойтись. Вопрос в том, что чем руководит — техника душою или душа техникой. Незабвенный Генрих Нейгауз говорил, видимо, по этому поводу, что надо копать тоннель с двух концов. Пальцы не могут быть немузыкальными. Это можно сравнить с чувствительной и универсальной сетчаткой глаза. Так же и личность музыканта-художника должна обладать чем-то высокоорганизованным, своеобразным ”душевным мозгом", вплоть до ”эмоционально мыслящих” пальцев.
Если эмоциональные намерения рассмотреть как психологическую технику музыканта, то можно при ее помощи ”переместить” или перенести на момент извлечения звука и сознание, и переживание. Здесь психотехника заключается в том, чтобы сжать все мысли о ”соединении” в одну установку. А мысль могла бы быть такой: ”Я соединяюсь со звуком; произведение и я — одно целое: исполнение есть исполнение меня, — я себя играю, я себя творю всякий раз, когда играю за композитора... и вот сейчас - это самый главный раз". ”Наши-с-музыкой-пальцы” имеют большие возможности, а мы их пугаем аппликатурой, которая часто есть камень преткновения...
В.: Но поняв аппликатурные принципы, можно приобрести способ легкого, быстрого освоения музыки...
О.: Душевная и духовная стороны музыки осваиваются и запоминаются быстрее и прочнее, чем ”организмические", мудреные штучки, то есть аппликатура (взятая отдельно); и потому пальцы все время не те — хочешь музыки, но мешают пальцы — мешают, когда они чужие, неживые...
И еще об аппликатуре. У нотного текста, который потом становится музыкой, есть естественное, оправданное и органичное содержательное движение. Оно и воспроизводится как таковое. Аппликатура не имеет такой логики, в ней нет содержания. Она должна порождаться вместе с текстом, а не преодолеваться. Опять-таки — пальцы должны научиться думать!
Техника как беглость
В.: В музыкальном обучении есть вопрос, известный всякому педагогу, но также и всякому новичку (и мы его отчасти обозначили): ”Нужно ли играть гаммы и этюды? Если нет, то почему?" Какова вообще природа этого явления? Почему музыканту-исполнителю, художнику нужно совершать много нехудожественных движений, часами играя гаммы, этюды?
О.: Техническая беглость сама по себе, по здравому размышлению, кажется нелепостью. Но она необходима в реальном делении музыки. При разборе этого вопроса нужно четко поставить условия. Музыканты неодинаковы в отношении своей техники. Иные обходятся без всякого инструктивного материала. Для накопления беглости и надежности аппарата им достаточно репетиционной работы над произведением художественного плана. Другие в этом отношении неспокойны и нервны, если не поиграют часок гаммы и упражнения.