Чтобы нравиться Диего, Фрида сменила стиль. Она перестала, в подражание Тине Модотти, носить форму революционерки – прямую, стянутую в талии юбку, строгую блузку и галстук, перестала собирать волосы в узел, из-за которого она выглядит такой юной и такой решительной на фотографии, где рядом с Диего и Хавьером Герреро идет по Мехико в первомайской демонстрации.
Теперь она одевается как индеанка, носит длинные платья с воланами, как женщины из Теуантепека – они будто бы происходят от какого-то цыганского племени, – вышитые кофты, какие носят в Оахаке и хуастекской сьерре, широкие шелковые шали из Мичоакана и Халиско, атласные рубашки женщин отоми из долины Толука или пестрые, расшитые цветами юкатанские сорочки.
Нет никаких сомнений, что этим преображением она целиком обязана Диего. По возвращении из Европы художник, как только выдавалась возможность, отправлялся в поездку по стране: ему не терпелось увидеть культурные сокровища, которых он прежде был лишен. После мрачных лет в холодном и голодном Париже брызжущая жизнью послереволюционная Мексика открывает ему свои ослепительные чудеса. Но Диего не турист, и смотрит он на Мексику не с простым любопытством, как смотрят заезжие любители экзотики, увлеченные местным колоритом. То, что он стремится увидеть во время поездок в Юкатан с Васконселосом, или на извилистом пути из Веракруса в Мехико, или в туманных горах Мичоакана, – это душа индейца, которая выражает себя в народных праздниках и в сценах повседневной жизни, в красоте женщин, одетых в старинные наряды, их прическах и манере держаться, в очаровании детей, в древних как мир ритмичных движениях тружеников, носильщиков-хуакалерос с пирамидами кувшинов, рыбаков, рубщиков тростника, носильщиков-тамемес, несущих на голове мешки с маисом. Во время поездок Диего делает записи и эскизы, с жадностью наблюдает народный быт – источник силы и единственное богатство Мексики, из которого в любую минуту может вырваться революционное пламя.
И вокруг него организуется движение народного возрождения. Две женщины, принимавшие участие как модели и как ассистентки в росписи Подготовительной школы (под лукавым взглядом любопытствующей Фриды), – это художницы, влюбленные в древнюю цивилизацию Центральной Америки: Кармен Мондрагон (которой Доктор Атль дал ацтекское имя Науи Олин – "четыре движения", знак землетрясения) и Кармен Фонсенада. Обе они состояли в знаменитом Sindacato Revolucionario de Obreros Tecnicos у Plasticos (Революционный профсоюз работников технических профессий и изобразительных искусств), основанном в 1922 году.
Диего Ривера убежден, что будущее мексиканского искусства – в приобщении к творческим ресурсам народа, в слиянии с фольклором. В двадцатые годы он активно участвует в движении фольклористов, публикует в журнале "Mexican Folkways" статьи о картинах, написанных по обету, о наивном портрете и, главное, о фресках, украшающих стены в пулькериях (кабачках, куда не допускаются женщины и где пьют перебродивший сок агавы).
Росписи на стенах пулькерий, утверждает Диего, – подлинное, революционное искусство, которое подвергалось преследованиям со стороны Порфирио Диаса, видевшего опасность в любом проявлении народного духа. Диего намерен совершенствоваться под влиянием этого искусства, а не в музеях старой Европы, совершенствоваться как колорист, потому что "мексиканец – колорист по преимуществу и прежде всего". Мощь мексиканского народного искусства должна стать источником эстетической революции. "Много домиков из необожженного кирпича осмотрел я внутри, – пишет он, – иногда настолько старых и жалких, что они больше походили на норы, чем на дома, но в каждой из таких нор я видел цветы, гравюры, картины или гирлянды, вырезанные из разноцветной бумаги, – все это было словно алтарь, где поклонялись религии цвета".
Долгое время спустя он скажет Глэдис Марч: "Я как будто родился заново, родился в каком-то другом мире".
Фрида хочет разделить с Диего этот новый мир, это новое рождение. Она не станет моделью для его фресок в Национальном дворце или во дворце Кортеса. Но она будет носить цвета революции, цвета, которые напоминают о празднике, о рынке, о толпе и о народных выступлениях.
В тридцатые годы увлечение древнеамериканскими цивилизациями распространилось довольно широко, однако для Фриды это не мода, а нечто вроде униформы, парадной одежды, ритуальной маски (atavio). Когда Фрида рядом с Диего, кажется, будто она сошла с одной из его фресок, вышла из толпы, окружавшей Сапату в Чапинго. Или шагнула с рисунка Диего к книге Альфонсо Гольдшмидта "Мехико" – божественно прекрасная, с охапкой белых лилий в руках. В то время она еще живет в радужных снах супружества, мечтах о целой жизни в постоянной близости с человеком, которым безмерно восхищается, который вдохнул в нее новую веру.
В Музее изобразительных искусств в Мехико она видела шедевры индейского искусства: статуи, шлифованные драгоценные камни, сверкающие, как закаленная сталь, маски, инкрустированные бирюзой и аметистами, монументальные барельефы. После возвращения в Мексику Диего начал собирать замечательную коллекцию произведений искусства, которые приобретал во время поездок в провинцию или на рынке Воладор в Мехико: глиняные статуэтки из Колимы, ольмекские маски улыбающихся младенцев, собак из Тескоко, фигурки богинь плодородия из Наярита, – теперь эта коллекция выставлена в специально выстроенном музее, который художник назвал Анауакальи (дом Анауака).
Как Фрида нашла статуэтку, которая послужила для нее моделью? Сейчас, как и прежде, эта вещь почти незаметна рядом с впечатляющими созданиями древнего искусства, гранитными изваяниями богов, змеями из порфира. Быть может, Фрида обратила на нее внимание потому, что женские образы вообще редки в ацтекском искусстве, главными темами которого были война и смерть. Это почерневшая от времени деревянная статуэтка высотой около сорока сантиметров. Она изображает женщину, чьи руки прижаты к груди, ладони раскрыты, словно две чаши, голова запрокинута, шея украшена ожерельем. Черты лица, пропорции фигуры, а главное – тщательно переданная прическа, косы, перевитые нитями и уложенные венцом на голове, – все как у Фриды, Фриды в образе богини земли и плодородия Тласольтеотль, которая несет в своем лоне жизнь и смерть и охотно является людям.
Для Диего Риверы, как и для большинства художников и поэтов его поколения: Доктора Атля, Руфино Тамайо, Карлоса Мериды, Ороско, Жана Шарло, Васконселоса, Пельисера, – а позднее и для поколения Хустино Фернандеса и Октавио Паса, Тласольтеотль – самое могущественное божество древнеамериканской цивилизации. Она спит волшебным сном среди суеты современной Мексики. Искусство доколумбовой эры должно иметь наследников, и Сезар Моро, представитель сюрреализма в Мексике, напишет в обзоре Международной сюрреалистской выставки 1938 года: Мексика и Перу – страны, "где, несмотря на бесчинства испанских варваров, не забытые и по сю пору, еще остались миллионы светящихся точек, по которым как можно скорее надо прочертить путь мирового сюрреализма".
Но Фриду не интересуют поиски новых путей в искусстве. Она хочет создать себе двойника, другую Фриду, которая будет жить полной жизнью, блистать, ослепляя всех, кого ни встретит. И она надевает маску, чтобы превратить свою жизнь в ритуал, центром которого, подобным солнцу, будет искусство Диего.
Этот ритуал, этот маскарад – одна из граней творчества Фриды, искусство, творимое лицом и телом, помогающее найти связь с воображаемыми корнями ее души, когда она с тревогой вглядывается в себя, ищет разгадку собственной личности.