Определение "миф" в данном случае не является преувеличением. Ведь любовь, соединяющая Диего и Фриду, – воистину слияние мужского и женского начал. Расстаться – значит вернуться в эпоху, предшествовавшую их встрече или даже их рождению, эпоху асексуальности, когда их души тосковали по законченности, по уравновешенности.
Стремление постичь и выразить язык плоти, своего рода одержимость жизнью: взгляды женщин, в которых смешиваются страх и желание, хрупкая красота индейской цивилизации, могучие бедра, тяжелые груди, пышная поросль на лобке и тугие косы – всё это в творчестве Диего скрепляет его единение с миром и его союз с Фридой.
На одной из самых сложных своих картин, написанной в 1949 году, "Любовное единение Вселенной, Земли, меня, Диего и господина Холотля Мексиканского", Фрида воспроизводит все, что составляет ее жизнь: здесь и кормилица-индеанка с древоподобным телом, как воплощение инь и ян или ацтекское божество двойственности, а на руках индианки – андрогинный младенец Диего, с оком знания во лбу и пылающим сердцем в руках, а у ног хозяйки сидит господин Холотль, пес цвета какао, который, по древнему мексиканскому поверью, переводит людей через реку смерти, чтобы они могли достигнуть Дома Солнца.
Жестокая игра любви и ненависти, в которую она играла с ним так долго, превратилась теперь в бесконечную игру жизни. Каждая крохотная частица, вырванная у небытия, питает ее, подкрепляет ее существо, как слишком яркий свет солнца и кровавое неистовство жертвоприношений. Фрида превратилась в богиню, она вселяется в тело возлюбленного и завладевает им и разделяет с ним все, что он берет себе. Она – Тласольтеотль, богиня земли, плотской любви и смерти. Она стала Коатликуэ, богиней, обвитой змеями, которую Диего изобразил на фреске в Трежер-Айленде в маске змеи и одеянии из человеческой кожи, с черепом на груди – вечной матерью Мексики, господствующей в "Моисее" Фриды и дающей жизнь всем героям человечества, в то время как под жгучим солнцем колышется во чреве вечный ребенок, готовый родиться на свет.
Индейский праздник
В портрете Диего, который Фрида рисует словами любви, сказано:
Я представляю себе мир, где он хотел бы жить, как большой праздник, в котором участвовали бы все живые существа и все, что есть вокруг, от людей до камней, а также солнца и тени, и все это взаимодействовало бы с ним, с его пониманием красоты и с его творческим гением. Праздник формы, цвета, движения, звука, понимания, познания, чувства. Всеобъемлющий, мудрый и любящий праздник, который охватил бы всю поверхность земли. Он без устали борется за то, чтобы этот праздник мог осуществиться, отдает все, что может: свой гений, свое воображение, слова и дела. Каждую минуту он борется за то, чтобы из человека улетучились глупость и страх.
Она связывает его революционные убеждения с его любовью к Мексике, "в которой, как в Коатликуэ, соединились жизнь и смерть". Эти взгляды объединяют Диего и Фриду, чья взаимная привязанность сильнее любых житейских невзгод. "Нет такого слова, каким можно было бы выразить безмерную нежность Диего ко всему, что наделено красотой, – говорит Фрида. – И его любовь к существам, находящимся за пределами современного классового общества, его уважение к тем, кого это общество угнетает. Особенно к индейцам, с которыми его связывают кровные узы: он испытывает по отношению к ним чувство благоговейного обожания. Больше всего ему нравится в них изящество и красота, ибо они – живое воплощение древней культурной традиции Америки".
Фрида, как и Диего, возвела в культ индейское прошлое Мексики. Диего воспринимает его более непосредственно, более чувственно; Фриде оно представляется чем-то более далеким, похожим на сон. Для Диего мир индейцев воплощен прежде всего в его кормилице Антонии, к которой он был привязан сильнее, чем к родной матери. На картине Фриды кормилица-индеанка весьма далека от реальности: маленькая Фрида сосет грудь великанши в ацтекской маске, пугающей и в то же время величественной. Оба они видят высший смысл своей жизни именно в этой связи с индейским миром.
С самого возвращения из Европы Диего стал отождествлять дело возрождения древнего искусства и культуры с делом революции. После поездки по Юкатану и Кампече он становится страстным поклонником всего "подлинно американского" и сравнивает политика Фелипе Карильо Пуэрто с великим Ничи-Кокумом, верховным вождем майя в Чичен-Ица. Храм ягуаров с его настенными росписями – не только святилище коренных жителей Центральной Америки, но и источник развития народного искусства. Вырабатывая собственную технику живописи и рисунка, Ривера пытался воссоздать приемы древних художников – от смешивания и закрепления красок до способа передачи движения и символики фигур.
Диего не первый художник, избравший себе моделью индейский мир. До него по этой дороге уже прошли Эрменехильдо Бустос, чья живопись напоминает картины, написанные по обету, и Сатурнино Эрран, который изображает индейских юношей в томных, жеманных позах. Но Диего впервые удалось выразить самую суть этого мира, его волю к жизни, буйство красок и его невыносимые страдания, ставшие обыденностью. Если фрески Подготовительной школы еще очень близки европейскому искусству Возрождения – массивные тела, трагическое выражение лиц, – то в 1923 году на росписях в министерстве просвещения Ривера показывает, что ему близко в современной жизни индейцев: угнетенный народ стоит на пороге революции, борьбы за отнятую свободу; но помимо этого художник использует и традиционные мотивы мексиканской культуры: дождь, полевые работы, согнувшиеся под тяжелой ношей носильщики, одержимость смертью и ритуал "маисовой мессы", когда крестьяне причащались супом из тыквенных зерен и маисовой лепешкой26. В индейским мире Диего Ривера черпает веру в революцию. Этот мир восстает против буржуазного порядка, против идеи греха, навязываемой христианской религией, против пуританского ханжества и поклонения деньгам.
В двадцатые годы, когда Диего приезжает из Европы, мексиканские интеллектуалы вплотную занимаются не только великим культурным прошлым индейского мира, но и современной народной культурой, фольклором во всем его богатстве. Литературное движение "бытописателей", возникшее еще в колониальное время, все до сих пор помнили "Болтливого попугая" Фернандеса де Лисарди, теперь активно подпитывается послереволюционными идеями и химерами. Диего активно участвует в этом процессе переоценки ценностей наряду с такими писателями, как Анита Бреннер ("Идолы позади алтарей"), Мартин Луис Гусман ("Орел и змей"), Грегорио Лопес-и-Фуэнтес ("Индеец") или Рамон Рубин ("Индейские сказания"), с такими этнографами и фольклористами, как Рива Паласио, Карлос Басаури, Гамио и Висенте Мендоса, основавший в 1936 году Институт фольклорных исследований, а также с большинством художников: Роберто Монтенегро, Давидом Альфаро Сикейросом, Хосе Клементе Ороско, Карлосом Меридой, Доктором Атлем, Жаном Шарло, Хавьером Герреро, Руфино Тамайо.
В журнале "Мексикен фолкуэйз", который Диего выпускает вместе с Фрэнсис Тур, художник впервые всерьез называет искусством мексиканские народные картины, выставленные на фасадах пулькерий и в церквах: "Это единственные места, которые буржуазия отдала в собственность народу, поскольку таверны и храмы, по сути, играют одну роль: и алкоголь, и религия – сильнодействующие наркотики". Диего перечисляет названия пулькерий, в которых он, подобно сюрреалистам, находит некую спонтанную поэзию: "Большая Звезда. Увидимся вечером. Девушки на прогулке. Мясной рынок. Ночная Красавица. Америка. Ученые без учебы. Сердце Агавы. Мрак ночи окутывает мир. Революция".
26
В XVI веке церемония мессы получила быстрое распространение среди индейского населения Мексики, особенно в районе Юкатана и на Центральном плато. В этой своеобразно переосмысленной церемонии маис символизировал молодого бога, которого отождествляли с Христом. "Маисовая месса" существовала еще до недавнего времени и даже сыграла определенную роль в межэтнических конфликтах индейцев в Мексике.