"Увы, напрасно я молил башню русенвильского замка послать мне навстречу какую-нибудь юную сельчанку, - взывал же я к башне, потому что она была единственной моей наперсницей, которой поверял первые мои желания, и, глядя с верху нашего дома в Комбре, из пахнущей ирисом комнатки, и только эту башню и видя в четырехугольнике полуотворенного окна, испытывал героические колебания путешественника, отправляющегося в неведомые края, или человека, в отчаянии решившегося на самоубийство, и, изнемогая, прокладывал в себе самом новую дорогу, казавшуюся мне дорогою смерти, прокладывал до тех пор, пока на листьях дикой смородины, тянувшихся ко мне, не намечался некий естественный след, напоминающий след, оставляемый улиткой".
В первом отрывке, в начале, описывается ряд пустых сосудов для пищи. Затем процедура лущения горохового стручка дает матрицу дефекации с ее анально-эротическим педантизмом, с пронумерованностью каждого "шарика для игры". Затем повествование скользит по спарже, опускаясь от ее головки (пища) к "неотмытому от земли корешку" (испражнения), который, несмотря на его "неотмытость", не уступает в "живописности" верхним этажам "древа мирового", проходящего сквозь все тела. Впоследствии спаржа стала довольно традиционным (шаблонным) элементом эротических фильмов. "Дивные создания" переодеваются в маскарадные костюмы, чтобы пройти сквозь тело повествующего. Повествование радостно узнает их и в виде экскрементов, доказывая, что в эйфорическом мире нет отбросов, из него ничего не исчезает, а следовательно, из него нет выхода. Событием, к которому здесь все готовятся, является театр дефекации - шекспировский театр, "поэтичный и грубоватый". Дневные, пустые кухонные сосуды начала приводят к полному ночному сосуду окончания,чьи запахи называются здесь благоуханиями, - здесь и не может быть вони, поскольку тело не посылает отходы "вон" из себя, оно просто пропускает сквозь себя вещи, как анфилада или аллея заботливо пропускает сквозь себя гуляющих.
Во втором отрывке башня замещает собой "юную сельчанку". Комнатка, где находится онанирующий (видимо, туалет), благоухает цветами, и человеческое тело, гостеприимно впускавшее вещи в себя в предшествующем отрывке, столь же доверчиво выплескивается на поверхность предметов, кончая на листья смородины. В этом раю, где богом является память, все новые дороги кажутся дорогами смерти, поскольку смертью является сама новизна. Однако стоит лишь первым онанистическим актам повториться, стать ритуалом и традицией, как "дорога смерти" превратится в безобидную дорогу улитки. Привычка закручивает линейные маршруты нового в спирали и ракушки "уже виденного". Если Борхес в "Заире" демонстрирует маниакальный предел "зафиксированного типа", то Пруст описывает эйфорический предел "типа расплывчатого". Можно, конечно, сказать, что за этими описаниями стоят физиологические проблемы самих писателей - возможно, "Заир" имеет отношение к прогрессирующей слепоте Борхеса: нечто вроде смерти, с одной монетой, прикрывающей циклопическое внутреннее зрение, вместо двух монет, положенных по традиции на глаза мертвеца. Эйфория Пруста, вероятно, связана с его астмой: экстаз это прежде всего эффект дыхания, пневматические сжатия компенсируются пневматическими расширениями, когда человеку кажется, что он, как Бог, свободно вдыхает и выдыхает из себя Все. Однако эти люди и повествования - какое это имеет отношение к неодушевленным вещам? Вещи не умеют читать, если, конечно, это обычные вещи, а не сложные приборы.
Можно, при желании, сказать, что предмет сам по себе обладает силой воздействия, почувствовать которое может предрасположенный к этому субъект. Можно сказать и иначе… Вопрос в том, как построить фразу. Именно вопросу о построении фраз, а точнее, о произвольном полагании терминологии, которая соответствовала бы потребностям "говорения о вещах" , и посвящена эта статья. Но зачем нужна еще одна терминология, мучительная для запоминания? Затем, что терминотворчество отличается от прочего изобретения неологизмов тем, что вводится не просто новое слово, а новое слово с ограниченным временем его использования. Слово передается для специального употребления вкупе с теми сроками, которые, собственно, и есть условия специального употребления. Поэтому термины это тип "вещей текста". "Условия" прочих слов, которые не являются терминами, расплывчаты. Поэтому время, отпущенное им, кажется вечностью. Термин же определен, он рожден искусственно, поэтому его время - живое и ограниченное время несовершенного создания.
Вещи - это события, но только обладающие особым типом времени, в котором они совершаются. Говоря о вещах, мы пользуемся словами, но подспудно желаем "говорить вещами" - говорить вещами о вещах. Поэтому мы вожделеем к терминологиям. Более того, мы жаждем именно новых терминологий, поскольку введение новых терминов - это событие всегда неудобное, даже нелепое, но завораживающее, как упавший с неба предмет, хохочущий неодушевленным хохотом. Этот хохот предмета, хотя бы и похож на стук или треск, все же является заразительным: не потому, что он заражает нас смехом, а потому, что он заражает нас своей предметностью. Мы вспоминаем о своем каркасе, о скелете внутри нас и о других вещах, которыми мы являемся.
То в нас, что "не есть вещь", желает, чтобы такого рода переживания сопровождались еще и ужасом, наше "одушевленное" порой стилизует такие переживания в духе традиционного кошмара. В этом случае нам напоминают о застывшем хохоте вещей, к которому мы якобы не причастны. Однако мы, естественно, причастны ко всему, о чем имеем хоть какое-то представление. Поэтому не имеет принципиального значения, шарахаемся ли мы от вещей или же соучаствуем в хохоте этих бесчисленных и скромных "богов-олимпийцев", присоединяясь к сдержанному ликованию сервантов, валенок, прялок, роялей, заборов, шапок…
Кроме четырех рассмотренных нами "глобальных" типов вовлеченности в аффектированные отношения с миром предметов, существует еще множество локальных случаев такой вовлеченности, проявляющихся лишь в определенных ситуациях. Чтобы дать представление о них, упомянем так называемое "пропадание". Это знакомо многим. Человек ищет какой-нибудь предмет, ищет долго и тщательно, стараясь быть сосредоточенным, а потом оказывается, что искомый предмет находился все это время на самом видном месте, которое ищущий чаще всего и внимательнее всего осматривал.
В этом случае мы имеем дело с каким-то временным дефектом восприятия, с временной "невидимостью" предмета. Предмет буквально "пропадает" или "западает" в восприятии, как иногда "западают" клавиши в пишущей машинке. Говоря иными словами, он временно перестает"производить впечатление". "Невидимость" основана на том, что этот предмет как бы "замолчал", прервал контакт с восприятием, перестал подавать информацию о себе.
Человеку, мучительно ищущему какой-то предмет, который скорее всего лежит на видном месте, лучше всего позвать кого-нибудь себе на помощь или же, если никого нет, выйти из комнаты, а потом внезапно вернуться. Предмет на какое-то время перестанет "гасить сигналы", его можно застать врасплох - "застать вещь врасплох", - выражение, которое употребляет Хайдеггер в своем тексте "Вещь и творение", - кинуться на него, схватить… И что дальше? Как "наказать" вещь? Как вовлечь ее в узор своих страстей и юрисдикции? В этой ситуации мы еще раз обнаруживаем, что вещь целиком состоит из границ, из непреодолимых препятствий. Всякая вещь это барьер. Она бесчувственна, а следовательно, на ней обрывается мир поощрений и острасток, мир насилия, кажущийся всевластным. Она так податлива, но так глубоко - до сердцевины - анестезирована, что, глядя на нее, мы видим место, где кончается страх. Вещь это нечто существующее, но индифферентное к своему существованию, не желающее ни продлить его, ни оборвать. Вещь, иначе говоря, это не Бог, а святой. Аскеза вещей является, возможно, праобразом и человеческого аскетизма.