Но пока еще ничего не случилось: «Прошла неделя, полная очарования. Конечно, она промелькнула быстро для того, кто пребывал в таком восторженном состоянии, как я, и все же я имел возможность еще ближе узнать Стирфорта и сотни раз еще больше восхищаться им, а потому мне казалось, будто я живу у него значительно дольше. Он обращался со мной как с игрушкой, но, пожалуй, такая смелая манера нравилась мне больше, чем любая другая. Она напоминала мне о прежних наших отношениях и как бы являлась естественным их продолжением; она служила доказательством того, что он не изменился, и благодаря ей я мог не сравнивать наши достоинства и не взвешивать мои притязания на дружбу с ним на равной ноге, а самое главное было то, что только со мной он обращался так непринужденно, тепло и сердечно. В школе он относился ко мне совсем иначе, чем к другим ученикам, и теперь я с радостью готов был верить, что ни к одному из своих приятелей он не относится так, как ко мне. Я верил, что я ближе ему, чем любой его приятель, и чувствовал сильную, глубокую к нему привязанность».
А потом Стирфорт от скуки соблазняет девушку Эмили из простой семьи, да еще, наигравшись, и прогоняет несчастную; чувства Дэвида по этому поводу тоже вполне «Достоевские», раннему Диккенсу абсолютно несвойственные: «Думаю, что свойственное мне может быть свойственно и многим другим людям, и потому я не стыжусь признаться, что никогда так сильно не любил Стирфорта, как после того, когда все между нами было порвано. Страшно горюя о совершенной им низости, я больше чувствовал все доброе, что было в нем, больше ценил блестящие его способности, чем в пору наисильнейшего моего увлечения им. Как ни горько было мне, что я невольно замешан в его преступлении, в подлом поступке против честной семьи, но мне казалось, что, очутись я лицом к лицу с ним, я не был бы в силах бросить ему слово упрека. Не будучи уже больше очарован им, я так еще любил его и свою любовь к нему…»
В июне в Лондоне проходила выставка художников-прерафаэлитов: Россетти, Ханта, Милле (название «прерафаэлиты» должно было обозначать духовное родство с флорентийскими художниками эпохи Раннего Возрождения, то есть художниками «до Рафаэля» и Микеланджело), — Диккенс обрушился на нее (ничего не смысля в живописи) с посылом: зачем нам старое, когда есть новое; его также возмутил обычай использовать натурщиков с улицы в картинах на священные сюжеты: «Должен прямо заявить, что весельчак лодочник в роли херувима или ломовой извозчик, выдаваемый за евангелиста, не вызовут у меня ни восторга, ни одобрения, сколь бы громкой известностью ни пользовался художник».
Уилсон: «Казалось бы, надо наоборот: ревностный унитарий, каким в ту пору был Диккенс, должен всячески приветствовать человеческое в Христе и вообще на путях господних. Но думать так значило бы извратить природу возвышенного, которое Диккенс допускал в религии даже в этот унитарианский период своей жизни. Он постоянно обращается к жизни и наставлениям Христа, напоминая о нашем долге на земле, но это всегда Спаситель с прописной буквы. Понятен ужас Диккенса перед картиной Милле, где мальчик Иисус изображен с пораненной в работе рукой: „Будьте любезны выбросить из головы все эти ваши идеи послерафаэлевского периода, всякие там религиозные помыслы и возвышенные рассуждения; забудьте о нежности, благоговении, печали, благородстве, святости, грации и красоте и, как приличествует этому случаю, с точки зрения прерафаэлита, приготовьте себя к тому, чтобы погрузиться в самую пучину низкого, гнусного, омерзительного и отталкивающего… Разденьте грязного пьяницу, попавшего в больницу с варикозным расширением вен, и вы увидите одного из плотников“. Такая брезгливость не очень вяжется с евангельской проповедью любви к бедным и больным».
На наш взгляд, Христос тут по большому счету ни при чем: Диккенс не выносил (во всяком случае, в ту пору) ничего «грубого» в искусстве вообще, следуя своему принципу: «исторгнуть слезы» возможно лишь «нежным и бережным прикосновением к сердцу». Помните: «…если бы в суде мне прочитали сцены, в которых описывается, как пьяный Гонт явился в постель к своей жене и как был зачат последний ребенок, и спросили, пропустил ли бы я, как редактор, эти сцены (независимо от того, были они написаны истцом или кем-либо другим), я был бы вынужден ответить: нет. Если бы меня спросили почему, я бы сказал: то, что кажется нравственным художнику, может внушить безнравственные мысли менее возвышенным умам… Если бы меня спросили, пропустил ли бы я отрывок, в котором Кэти и Мэри держат на коленях незаконного ребенка и рассматривают его тельце, я бы снова по той же причине вынужден был бы ответить: нет…»