Сам Толстой дает ясные доказательства отрицательного отношения ко всякому театру, как к искусству, и как к социальному учреждению. Для него он пагубный цветок цивилизации, растлевающий человечество и уводящий его с пути совершенствования. Он обладает способностью, едва ли не в большей степени, чем музыка, живопись и словесность, уводить человека от жизни, от природы и естественного состояния. Отклонение от естественности — величайший грех начало всякой порчи, заблуждений и гибели человека. Вот почему посещение театра, для него, равнозначно хождению на совет нечестивых и пребыванию в собрании развратных.
⁂
Здесь, конечно, и надо искать корень той его манеры описания, которую Шкловский называет «охранением». Существует в литературе немало изображений сценического действа с достаточной долей «странности» «Дон Жуан» Гофмана, известный эпизод у Марселя Пруста), но ни Один из них не мог бы быть назван кривым зеркалом. Толстой же, попросту, пишет Вампуку. Его можно заподозрить в пародировании двадцатой строфы «Евгения Онегина»:
У Толстого: «С боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами и стали танцевать все вместе. Потом скрипки заиграли очень тонко и весело, одна из девиц с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво».
Худые руки, толстые ноги, толстые с ямочками руки, худая костлявая актриса, нехорошие простые доски на сцене — все это обыкновенное охаивание. Толстой уродует актрис, как Эдгар Дега своих балерин. Не остранением бы это назвать, а развенчиванием.
Шкловский, увлеченный поэтикой Потебни, ошибался, полагая, что вещи у Толстого описываются, как в первый раз увиденные и, что достигается это употреблением не тех их названий, которые приняты. Неверность такого утверждения яснее всего видна в знаменитом описании богослужения в романе «Воскресение». Там, действительно, иконостас называется «перегородкой», ризы священника не ризами, а «странной и очень неудобной парчевой одеждой», престол в алтаре — «столом», дискос — «блюдцем», а чаша с дарами — «чашкой».
Шкловский не воспользовался эпизодом из «Воскресения» по причине его одиозности, но он дал ясно понять, что и в этом отрывке видит прием остранения. Между тем, здесь наносится несомненный удар формалистическому учению о приеме, как чисто словесному явлению, ничем не обусловленному. У Толстого он очень даже обусловлен и строго подчинен его проповедническим и дидактическим задачам. Смысл именования чаши чашкой, а престола столом — не в том, чтобы мы увидели их по новому, а, чтобы перестали считать священными. Тело и кровь Христово — не тело и кровь, а кусочки хлеба в вине. Здесь не новый показ вещи, а раскрытие ее псевдонима, либо перевод названия с высокого штиля на низкий. Примерно, это то же, что случалось в старину с опальным боярином, когда он из какого-нибудь князя Василия Васильевича Голицына превращался в «Ваську Голицына».
До какой степени игра названий подчинена у Толстого его «учению», видно на примере тех же святых даров. Пока длится таинство их приготовления и причастия, он их иначе, как кусочками хлеба в вине не называет, но когда доходит до поглощения чаши, появляются «тело и кровь». «Священник унес чашку за перегородку и, допив там всю находившуюся в чашке кровь и съев все кусочки тела Бога, старательно обсосав усы» ... и т. д. В обоих случаях не «остранение», а ирония и насмешка.