1960.
Об одной неудавшейся поэзии
Поэтам часто верят на слово. Поверили и Маяковскому, будто он «воспевал машину и Англию». В реквизите его дореволюционных стихов можно обнаружить фонари, трубы, крыши, городские площади, телефонные провода, комоды, кровати, рояли, канделябры — весь вещный антураж бытовых романов, но там нет машины. Ее нет и у итальянских футуристов. Знаменитые плуги-автомобили, мчавшиеся в поля перекапывать и орошать землю, поезда-сеялки, разъезжающие по равнинам для бешеных посевов, водятся не в поэмах и романах, а в манифестах Маринетти. Их декларировали, как условие поэзии, но из них не делали поэзии. Дальше метафорических образов, вроде сравнения Италии с дредноутом, окруженным эскадрой островов-миноносцев или преображения себя самого в аэроплан — не шли. Да и декларации были, скорей политическими, чем литературными; в них больше тоски по фашизму, чем служения новой эстетике.
Маринетти удалась колониальная и военная поэзия, но совсем не удалась индустриальная. У русских же его собратьев не оказалось и колониалистов. Единственный колониалист Гумилев был из другого лагеря.
Он же, подобно Маринетти, порвал с некрасовско-толстовской нотой «ужасов войны» и славил ее «величавое дело». Никто, однако, не пел «машину и Англию». Меньше всех Маяковский.
Машинная тема отстояла от него так же далеко, как сам он от человека-мотора с атрофированными моральными страданиями, добротой, любовью, нежностью, привязанностью. Он — весь боль, надрыв, сострадание, он не от Ницше, а от Достоевского, и если платил дань маринеттиевским лозунгам, то только потому, что записался в футуристы. Полагалось, время от времени, прокричать что-то о «поросших шерстью красавцах- самцах», о железном, огненном боге. Но, вместе с западными футуристами, он распял «железного», как Христа, на Голгофе утилитаризма. Никто в него не верил. Маринетти собственной рукой сорвал нимб с прокламированной им машинной эры, поставив выше всех богов золотого тельца — Италию, «Слово ’Италия’ должно сиять ярче слова ’Свобода’». Изменив поэзии во имя национальной промышленности, он и машину лишил благодати духа, превратив в «орудие производства». Удивительно ли, что от его поездов-сеялок несет пошлостью социально-утопических романов. «Посредством сети металлических канатов сила морей поднимается до гребня гор и концентрируется в огромных клетках из железа, грозных аккумуляторах, грозных нервных центрах распределенных по спинному и горному хребту Италии. Энергия отдаленных ветров и волнений моря, превращенная человеком во многие миллионы киловат, распространяется всюду, регулируемая клавишами, играющими под пальцами инженеров. У людей стальная мебель, они могут писать в никелевых книгах толщина которых не превосходит трех сантиметров, которые стоят восемь франков и, тем не менее, содержат сто тысяч страниц. .. Голод и нужда исчезли, горький социальный вопрос исчез»...
Чем этот план итальянской электрификации поэтичнее планов советских пятилеток? И не вызывают ли эти строчки знакомого отвращения, испытанного при чтении «Что делать?», с его алюминиевыми дворцами и алюминиевой мебелью? Мы абсолютно не способны переживать в эстетическом плане «величия интенсивно-земледельческой, промышленной и торговой Италии». Тем более, что мы пережили «интенсивно-промышленную» Россию, в первые годы «пролетарской» революции. Именно тогда пролетариата и не было у нас. Он и до революции представлял ничтожную горсточку, а тут окончательно разбежался по деревням, ушел на войну, в комиссарство, в бюрократию. Но ни до, ни после не наблюдалось такого культа мускулистой фигуры рабочего, и никогда не было такого исступленного воспевания фабрик и машин. Фабрики за отсутствием сырья и топлива стояли и разрушались, но площади столиц увешивались гигантскими макетами и полотнищами с изображениями дымящихся труб. Зубчатая шестерня, вместе с молотом, сделалась мотивом всех плакатов и газетных рисунков.
Надо ли говорить, что этот индустриальный молебен служился во искупление греха социалистического переворота, совершенного в технически отсталой стране? Все сколько-нибудь крупные мастера, сотрудничавшие тогда с советской властью, обошли индустриальную тему. Татлин и Альтман были абстрактны, Чехонин, расписывавший денежные знаки, почтовые марки, гербы и журнальные обложки, сумел внести в них вакханалию завитков, фантастических букетов и капризно-игривых линий в духе Обри Бердслея. Машинные мотивы выпали на долю ремесленников, а не художников. Так было и в поэзии. Стальные мускулы, крутящиеся ремни и колеса воспевались стихоплетами, чьи имена давно забыты и вряд ли воскреснут.