Пушкинское замечание о том, что искусство должно быть слегка глуповатым, начинает привлекать внимание не на шутку. Мысль художников и критиков занята, с некоторых пор, изысканием способа впасть в детство. Изобразительное искусство давно вступило на этот путь, обратившись к детскому рисунку, к дикарской живописи и скульптуре. Но именно опыт изобразительных искусств показал, что когда организм начинает выделять фермент старости, всякие усилия помолодеть и поглупеть становятся недостойными. Литературе, где смысловое начало занимает такое видное место, это особенно трудно сделать. Вряд ли Жюль Верн и Андерсен спасут ее.
Я взял смелость обратить внимание на исторический роман, как на такой вид творчества, где художнику не надо искусственно глупеть, но где таятся возможности юношеской свежести повествования и вымысла, где самый материал повествования равноценен вымыслу. Сомнения в оправданности исторического романа, как особого рода литературы, порождены реалистическим сектантством, захотевшим видеть в реализме «основной метод искусства и литературы».
Русское шестидесятничество, объявившее исторический роман реакционным видом словесности, не могло ему простить романтизма, с которым связан его расцвет в начале XIX века. Эпигоны шестидесятничества и в наши дни полагают, что ему так же трудно воскреснуть, как породившему его романтизму. Если это — самое сильное, что можно сказать против исторического жанра, то оно не так страшно. Романтизм неистребим; его исчезновение равносильно исчезновению самой поэзии. Он постоянно воскресает в виде мощных литературных движений, вроде символизма, и постоянно обновляет поэзию.
Нередко можно слышать снисходительное суждение о временах полуторасталетней давности, когда Вальтер Скоттом «мог интересоваться и восхищаться Пушкин». Пушкину-де не к лицу такое увлечение. «Серьезная» критика второй половины XIX столетия, действительно так думала и даже бранила поэта. Но в наше время позволительно отнестись к этому иначе. Имя Пушкина все-таки, кое-что значит. А к нему надо присоединить и имя Гоголя, и имя Жуковского, да едва ли не все дорогие имена первой половины прошлого века. Писал же Белинский, что Гоголь «вышел из Вальтер Скотта, из того Вальтер Скотта, который мог явиться сам собой, независимо от Гоголя, но без которого Гоголь никак не мог бы явиться». Нас сейчас коробит такая критика, коробит когда тот же Белинский ставит Гоголя «не ниже» Вальтер Скотта. Но сам Гоголь принимал это за великую честь.
Может быть это означает литературную незрелость эпохи? Если это так — она мила нам, как пора детства, к которому обращают взор тем чаще, чем ближе к старости. Пушкинская эпоха, повидимому, стояла ближе к источникам поэзии, чем наше «серьезное», «зрелое» время. И не остался ли единственным мостиком, соединяющим нас с этой эпохой, исторический роман, заключающий «серьезность», без которой уже не можем обходиться, и в то же время — прелесть сочинений для юношества?
1953.
«Приём» и философия
Читавшие «Войну и мир» хорошо помнят описание спектакля, который смотрела только что приехавшая в Москву Наташа Ростова.
«На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье сидела особо на низкой скамеечке, к которой был прикреплен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию опять вместе с нею. Они пропели вдвоем и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали улыбаясь и разводя руками, кланяться».