Проти всіх цих патріархальних умовностей і бунтує Зина. Вона, як і недоладний доктор Серафікус, певним чином співвідноситься з «психологічною реальністю геометризованих конструкцій», з дисгармонійністю кубістських картин і футуристських віршів. Лесю й Зину порівняно, відповідно, з класичним ямбом і модерним верлібром. Ямбічна передбачуваність першої таки звичніша й зручніша для Варецького. А все ж його мимоволі захоплює новизна вільного вірша, ексцентричність Зининих ескапад. Зина — це «зразок порушення норм доброчинного поводження». «Їй подобалось зачіпати гострі теми, і вона не зупинялась перед тим, щоб називати речі своїми іменами». Її енергія й сила характеру потребують застосування. Ця дівчина менше за все могла б задовольнитися роллю дбайливої дружини й клопітливої господині вітальні. У її духовний досвід вже так чи інакше вплетений досвід ібсенівських героїнь, феміністок Кобилянської чи Кассандри Лесі Українки. Вона, ця нова жінка, «була надто розумна, щоб надавати будь-яку вагу й значення цінностям, що їх попередні покоління вважали за усталені правила, принципи, норми й мораль… Вона говорила так, ніби хтіла знищити все, що для інших було недоторканним і непорушним». Зина наділена аналітичним розумом, що традиційно вважалося прерогативою чоловіків. Натомість їй цілковито невластива сентиментальність і перечуленість — одна з прикмет патріархальної жіночності. З романтичним захватом неофіта Зина прагне нежіночого досвіду — досвіду життєтворчості у великому світі. Стати революціонеркою, як Лариса Рейснер, писати інформації з найгарячіших точок планети, скажімо, з революційного Китаю (а доброчесній сестрі вона, між іншим, пришле звідти найвитонченіший порцеляновий сервіз!). Але ці пориви у широкий світ, який вона жадає оновити й перебудувати по-своєму, зосталися тим часом лише романтичними мріями. У «Докторі Серафікусі» талановита Вер знайде можливість самоствердитись у мистецтві. Зина хотіла це зробити на традиційно жіночій території — у коханні, — що було чи не найскладніше. Бо талановитій жінці, особливо акторці чи письменниці, патріархальне суспільство завжди дозволяло більше, ніж жінці шеренговій. Талант давав змогу почуватися рівноправною в чоловічому товаристві, у середовищі мистецької еліти. Шлюбні стосунки, родинний побут модернізувались повільніше.
Досвід такої модернізації відбито в дискурсі раннього європейського модернізму. Елеонора Маркс, Олів Шрайнер, Вірджинія Вулф пишуть про нові структури родини, які б не принижували й не нівелювали жінку як особистість. Зинин бунт проти традиційної жіночності — всеохопний. Скажімо, класична проблема цноти тут далеко не найголовніша. На думку Зини, так зване «падіння» — «це забобон, створений, з одного боку, боязкістю старих дівчат та, з другого, розпустою чоловіків». Зина пристрасно жадає розхитати весь комплекс стереотипів минулої епохи. Йдеться, зокрема, про основоположний для позитивістської доби (і особливо для українського народницького реалізму) постулат правди. Правдошукацтво й етичний максималізм належали до найпопулярніших сюжетів дев'ятнадцятого століття. Модернізм ці постулати правди й користі поставив під сумнів. Етичний максималізм поступився місцем швидше естетичному максималізмові, коли служіння красі було важливішим, ніж служіння правді та істині. Правда видається Зині оманою. «Треба, — вважає вона, — зненавидіти все правдоподібне, бо воно тільки подібне на правду, але не є правда. Ми ж шукатимемо самої тільки правди, а не її оманних подібностей». Класицистська ясність Ґете, покірна печаль його Іфіґенії, що, цілими днями дивлячись на море, тужить за домом, любою родиною тощо, — все це для героїні Домонтовича неприйнятне. Від кохання Зина сподівається не поневолення, а звільнення: «Для мене кохання є спосіб звільнитись од шлюбу, одруження, родини — всього, що зв'язує й може зв'язати мене і волю». Але звільнення через кохання виявилося неможливим. (Героїні пізніших романів Домонтовича обиратимуть інші шляхи до звільнення від патріархальної залежності, насамперед мистецьку кар'єру.) Кохання не звільняло, а лише знуджувало. Зині здавалося, що найсуворіша патріархальна заборона, найнепорушніше табу на жіночу сексуальність, сакралізованість цноти — якраз і закривають жінці шлях до свободи. Домонтович любить демонструвати парадокси, розкривати несерйозність і дріб'язковість позірно найсерйозніших понять. Поза всім іншим, він іронізує й над Зиною, а разом з нею над цілим комплексом ідей і прийомів декадансу, над підкресленою увагою до сексуальності, до натуралістичних фізіологічних подробиць, над трафаретними (зокрема й Винниченковими) образами жінки-вамп, демонічної спокусниці-погубительки, над модною еротичною белетристикою. Отож Зина лише переконалась, що суворе табу оберігає фальшиві цінності, що фізичне кохання нічого не обіцяє: «Прийти, лягти на спину, віддатись; потім піти, жаліючись на нудьгу». «Вона сподівалася, що кохання є щось більше, ніж кохати, що наше кохання спопелить попельність буденних днів і тижнів». Але нудьга заполонює знов. Дівчина, що шукала незвичайного й неправдоподібного, втілених у реальність гофманівських фантазій (Домонтович згадує про особливу моду на Гофмана у театральному, мистецькому середовищі впродовж 1922-23 років), не знаходить для себе можливостей самоствердження. Узвичаєні нагадування про працю як панацею від нудьги (цей шлях потім спробує, щоб упевнитись у його неприйнятності, Вер, пішовши на фабрику простою робітницею й на власному досвіді перевіривши облудність радянської риторики про монотонну виснажливу фізичну працю, яка нібито звільняє й підносить особистість) Зину не приваблюють. Вона знає, що буденна праця лише нівелює.