А вот что пишет журнал Time о художнике Эде Рейнхардте:
Среди новых приобретений, выставленных недавно в манхеттэнском Музее современного искусства, – большое квадратное полотно под названием «Абстрактная живопись», которое с первого взгляда кажется совершенно черным. При более близком рассмотрении видно, что оно едва заметно разделено на семь небольших частей. В сопроводительном тексте абстракционист Эд Рейнхардт так объясняет свою живопись: «Квадратное (нейтральное, бесформенное) полотно, полтора на полтора метра, высотой в рост человека, по ширине в размах рук (не большое, не маленькое, безразмерное), разделенное на три части (без композиции), одна горизонтальная форма сводит на нет вертикальную (бесформенная, без верха, без низа, без направления), три (более или менее) темных (без света) неконтрастных (бесцветных) цвета, манера письма, исключающая какую-либо манеру, матовая плоскостная живописная поверхность (без лоска, без фактуры, не линейная, без острых и сглаженных углов), которая не отражает окружение, – чистая абстракция, безобъектная, вневременная, внепространственная, неизменяющаяся, безотносительная, безучастная живопись – самоосознанный (бессознательный), идеальный, трансцендентный объект, не знающий ничего, кроме искусства (абсолютное не антиискусство).
Это цитата из рассуждений «самого красноречивого художника» Америки.
В книгах, написанных историками искусства, много говорится о влиянии фотокамеры и фотографии на пластические искусства. Получая в руки фотоаппарат, практически каждый в состоянии «копировать натуру», не нужно большого ума, чтобы нажать кнопку. При этом одна из возможных задач живописи – создание точной репродукции – оказывается выполненной. Мало кто воспринимает фотографию как абстракцию, тем не менее это абстракция первого порядка. В начале Первой мировой войны в Галиции и Польше, на окраине старой Австро-Венгрии деревенские фармацевты бойко торговали фотографиями мужчин-моделей. Каждый из этих лукавых лавочников имел в продаже четыре стопки маленьких фотографий размером десять на пятнадцать сантиметров. На одной фотографии – чисто выбритый мужчина, на второй – мужчина с усами. На третьей – с большой бородой, на четвертой – мужчина с усами и бородой. Молодой человек, призванный на военную службу, покупал одну из четырех фотографий, которая наиболее подходила к его лицу, и дарил ее своей жене или возлюбленной на память. И это срабатывало! Потому как изображение даже постороннего человека, с правильной формой усов больше походило на лицо уезжающего мужа, чем что-либо еще. (Только посмотрев на несколько фотографий и будучи в состоянии различать эти чистой воды абстракции, и она смогла бы понять, что это подделка.) Но сейчас уже много сказано о роли фотографии и ее влиянии на искусство. Между тем практически не учитывается влияние машин-инструментов и их техническое совершенство. Технический уровень исполнения современных зажигалок фирмы «Зиппо» не поддается никакому сравнению с тем, что мог себе позволить величайший ювелир эпохи Возрождения Бенвенуто Челлини. для современного производства металлических изделий допуски плюс-минус 0,0001 см являются обычными производственными достижениями. Я привел этот пример вовсе не для того, чтобы сравнить работу Челлини с работой автоматического токарного станка, а чтобы показать, что одна из важнейших прежде задач искусства – стремление к совершенству – теперь уже не столь актуальна. «Совершенства» можно достичь на сборочном конвейере или на фабрике. Хотим мы этого или не хотим, но современный художник живет в современном обществе. Сейчас непонятно, то ли машины окружают человека, то ли люди окружают машины. В современном пейзаже уже, к сожалению, не существует нерукотворных объектов, не считая самого пейзажа. Даже академическому пейзажисту, проживающему, скажем, в Корнуолле, приходится видеть каждый день больше автомобилей, нежели коров.
Одни художники воспринимают машины как угрозу, другие – как образ жизни, третьи – как спасение. Но во всех случаях они вынуждены находить способ сосуществовать с ними. Не будучи в состоянии противостоять изменению окружающего мира, современный художник создал для себя ряд защитных механизмов.
Видимо, самый простой способ избавиться от угрозы – посмеяться над ней. Дадаисты с момента возникновения своего Движения в кабаре «Вольтер» в 1916 году пытались показать абсурдность человека XX века и его мира. Насмехались прежде всего над машинами. Начиная с ready-made «Почему не чихнуть» «Фонтана» Марселя Дюшана до коллажей Макса Эрнста и кончая сатирическими конгломератами предметов массового потребления в «Мерцбау» Курта Швиттерса, была предпринята попытка превратить машину в нечто смешное через юмор, сатиру или бурлеск. «Машины» Жана Тенгели – огромные конструкции из шестеренок, болтов, стержней зонтов, колесиков, электрических лампочек и отслуживших свой век швейных машин0 которые трясутся, покачиваются и дрожат, время от времен взрываясь или лишь слегка дергаясь. В 1960 году одна из эти скульптур, скомпонованная из частей старых машин, была сооружена в парке Музея современного искусства в Нью-Йорке и вместе с заходом солнца начинала приходить в движение. На глазах у многочисленной публики фрагменты скульптуры неистово двигались, вызывая огонь и продолжая гореть до тех пор пока не превращались в месиво из керосина и ржавчины. За этими действами с тревогой наблюдали пожарные компании Нью-Йорка, получавшие звонки от перепуганных соседей.
Отождествление себя с машиной как следующий тип защитной реакции имеет свои забавные моменты. Голландия середины 1920 годов с ее культом машинного производства была благоприятной почвой для идеи такого отождествления. Квадратные белые полотна Пита Мондриана, разлинованные тонкими черными полосками с двумя-тремя окрашенными в основные цвета квадратами или прямоугольниками, динамично сбалансированными, вполне могли бы быть продуктом машинного производства. В самом деле, компьютеры в Базеле, в Швейцарии, делали картинки а-ля Мондриан. Невольно возникает вопрос о творческом начале в работах Мондриана. Я неоднократно навещал его во время болезни, поэтому могу позволить себе сказать, что он предпочел бы сидеть в своем удобном кресле и иметь двух слуг, которые бы двигали линии и цветовые пятна взад и вперед до тех пор, пока, с его точки зрения, они не достигли состояния абсолютного баланса. Если бы он дожил и увидел графические программы компьютеров, то счел бы их очаровательной новой игрушкой. Судя по следам на его белых незаконченных полотнах, мы можем отметить, что Мондриан сам следовал модели компьютерного поведения, а творческий процесс заключался в принятии решения на эстетическом уровне. Работы Пита Мондриана нашли применение, с небольшими поправками, в решении фасадов современных зданий, упаковках Клинекс и ной графике. Третий путь спастись от машины – бежать от нее прочь («бегство от механизмов», согласно терминологии Фрейда). Сюрреалисты, унаследовав иррациональный подход дадаизма, попытались проникнуть в сферу подсознательного, которая является одновременно и сточным колодцем, и прекрасным садом. Используя в своих полотнах подсознательные символы, они стремились превратиться в современных медиков, знахарей, шаманов. Главная проблема такого подхода заключается в том, о тождественно мотивированные эмоции у каждого человека различны. Для Сальвадора Дали символом чувственной сексуальности является изображение горящего жирафа, его он считает самым мощным изобразительным раздражителем. Но зритель этот посыл воспринимает по-разному. Обнаженная двенадцатилетняя девочка Доротеи Тэннингс в ботфортах, матросской фуражке, чувственно сжимающая печную трубу, также не вызывает ожидаемой реакции. Несмотря на множество пустых разговоров о том, что «левая рука является мечтателем», о юнговских архетипах, стиле поэтических чувств, метафизике, мистицизме и т.д., тотемные и фетишистские символы сюрреализма, построенные на идиосинкразических и очень личных ассоциациях, не стали популярными. Дизайнер, напротив, старается использовать ассоциативные ценности, которые приняты и понимаемы в культуре или субкультуре более широко. Какие-либо ссылки отсутствуют в сюрреалистических полотнах. Определение сюрреализма, заимствованное у Лотреамона, как «случайной встречи сеялки и зонтика на гладильной доске» уже неоригинально, поскольку тысячи подобных сюрреалистических случайных встреч состоялись с тех пор, – некоторые происходят и сейчас, – и концепция сама по себе не кажется эксцентричной.