Все это пронеслось у него в голове, когда он впервые заметил кроссовки в маленьком помещении, где о соседе столь часто судят по обуви, потому что остального не видят. Эту пару Телл узрел под дверью первой от входа кабинки мужского туалета, где их всего-то было три. Заметил он их по пути к третьей, последней, кабинке. Он вышел несколько минут спустя, вымыл и высушил руки, причесался и направился в студию «Е», где трудился над записью альбома группы хэви-метал, которая называлась «Мертвые ритмы». Сказать, что Телл забыл о кроссовках, было бы преувеличением, поскольку они лишь едва зафиксировались на экране его мозга.
Продюсером «Мертвых ритмов» был Пол Дженнингс. Он не был столь знаменит, как старые короли бибопа в Мьюзик-сити — Телл считал, что рок-музыка не способна породить такое величие, но достаточно известен, и сам Телл считал его лучшим продюсером рок-н-ролла из ныне действующих — разве что Джимми Джовин мог сравниться с ним.
Телл познакомился с ним на презентации фильма-концерта; можно сказать, заметил его с другого конца зала. Волосы у того уже седели, да и резкие черты красивого лица Дженнингса вытянулись, но это, несомненно, был тот человек, который лет пятнадцать назад записывал легендарные Токийские концерты с участием Боба Дилана, Эрика Клэптона, Джона Леннона и Эла Купера. Не считая Фила Спектора, Дженнингс был единственным продюсером, которого Телл узнал бы не только в лицо, но и по характерному звучанию записей — кристально чистые верха подчеркивались столь сильными партиями ударных, что ключицы сотрясались. Это была та чистота звука Дона Маклина, которая впервые появилась в токийских записях, но если убрать дисканты, то сквозь плотный ритм прослушивался вроде бы Сэнди Нельсон.
Естественная робость Телл а уступила восхищению, и он направился туда, где стоял Дженнингс, в данный момент ни с кем не беседуя. Он представился, ожидая, что в ответ получит пожатие двух пальцев и несколько дежурных слов. Вместо этого завязался долгий и интересный для обоих разговор. Они работали в одной сфере и имели общих знакомых, но даже тогда Телл понимал, что не в этом состоит волшебство их первой встречи; Пол Дженнингс оказался одним из очень немногих, с кем он мог свободно разговаривать, а для Джона Телл а это было как чудо.
К концу той беседы Дженнингс поинтересовался, не ищет ли он работу.
— А вы видели в нашей профессии кого-нибудь, кто ее не искал бы? — спросил Телл.
Дженнингс рассмеялся и спросил его телефон. Телл дал ему свой номер, не придавая этому большого значения, — всего лишь жест вежливости со стороны собеседника, решил он. Но три дня спустя Дженнингс позвонил и спросил, не хочет ли Телл войти в группу из трех человек для записи первого альбома «Мертвых ритмов».
— Не знаю, можно ли сшить шелковый кошелек из свиного уха, — сказал Дженнингс, — но, коль «Атлантик рекорде» платит, отчего бы и не попробовать? — Телл ответил, что тоже не видит таких причин, и тут же подписал контракт.
Примерно через неделю Телл увидел кроссовки снова. Он отметил только, что это кроссовки того же парня, потому что они были на том же месте — под дверью кабинки номер один. Нечего было и сомневаться, что это те же самые кроссовки — белый (когда-то) верх с въевшейся между рубчиками грязью. Он заметил пропущенное ушко и подумал: «Ты, наверно, во сне их шнуровал, приятель». Затем проследовал к третьей кабинке (которую почему-то считал «своей»). На обратном пути он опять взглянул на кроссовки и заметил странную вещь: на одной из них лежала дохлая муха. Она лежала на закругленном носке левой туфли, той, что с пропущенным ушком, задрав кверху маленькие лапки.
Когда он вернулся в студию «Е», Дженнингс сидел за пультом, обхватив голову руками.
— Все в порядке, Пол?
— Нет.
— В чем дело?
— Во мне. Моей карьере конец. Я вымотан. Мне восемьдесят шесть. Пора на помойку.
— О чем ты говоришь? — Телл оглянулся в поисках Джорджи Ронклера и нигде его не увидел. Он ничуть не удивился. У Дженнингса периодически бывали депрессии, и Джорджи в этих случаях всегда уходил. Он утверждал, что карма не позволяет ему иметь дело с сильными эмоциями.
— Я плачу даже на открытии универсама, — говорил Джорджи.
— Из свиного уха не сшить шелкового кошелька, — сказал Дженнингс. Он показал кулаком на стеклянную стенку между кабиной звукорежиссера и исполнительской студией. Он походил на нациста, делающего «хайль Гитлер». — Из этих свиней точно не сошьешь.
— Повеселее, — ободрил его Телл, хотя знал, что Дженнингс совершенно прав. «Мертвые ритмы» — четверо скучных скотов и одна скучная сучка — были по-человечески отвратительны и профессионально некомпетентны.
— Сам повеселись, — сказал Дженнингс, показывая ему палец.
— Темперамента не хватает, — сказал Телл.
Дженнингс посмотрел на него и хмыкнул. Потом они оба стали смеяться. А через пять минут увлеченно работали.
Через неделю запись — какова ни была — закончилась. Телл попросил у Дженнингса рекомендацию и копию пленки.
— Ладно, но знай, что ты не имеешь права никому ее играть, пока не выйдет альбом, — сказал Дженнингс.
— Я знаю.
— А зачем она тебе, ей-Богу, не пойму. По сравнению с этими типами «Гуляющие под дулом» звучат, как «Битлы».
— Слушай, Пол, это не было настолько уж плохо. А если и было, то сплыло.
Тот улыбнулся:
— Да. Если подвернется работенка, я тебе позвоню.
— Это было бы классно.
Они обменялись рукопожатиями. Телл вышел из здания, когда-то называвшегося Мьюзик-сити, и мысль о кроссовках под дверью первой кабинки мужского туалета больше никогда его не посещала.
Дженнингс, работающий в этой сфере двадцать пять лет, как-то сказал ему, что в записи бопа (он никогда не говорил «рок-н-ролл» — только «боп») ты либо супермен, либо дерьмо. В течение двух месяцев после «Мертвых ритмов» Джон Телл был дерьмом. Работы не было. Неизвестно было, чем платить за квартиру. Он забеспокоился и пару раз чуть не позвонил Дженнингсу, но внутренний голос подсказывал, что это было бы ошибкой.
Потом звукорежиссер фильма «Мастера массовых убийств каратэ» умер от обширного инфаркта, и Телл шесть недель работал в Брилл-билдинг (это здание называлось Аллеей жестянок во времена расцвета бродвейских мьюзиклов и биг-бэндов), трудясь над завершением звуковой дорожки. Музыка была слишком академичной для широкой публики — она исполнялась на гитарах, но уплатить за квартиру хватило. А на следующий день после премьеры, не успел Телл зайти в квартиру, как зазвонил телефон. Пол Дженнингс интересовался, смотрел ли он последнюю афишу «Биллборда». Телл сказал, что еще нет.
— Она заняла семьдесят первое место, — Дженнингс произнес это одновременно с отвращением, удивлением и восхищением. — С пулей.
— Кто? — Но он знал ответ, не успев закрыть рот.
— «Погружаясь в грязь».
Так называлась песня из альбома «Мертвых ритмов», которая шла после «Бей, пока не сдохнет», — единственная, казавшаяся Теллу и Дженнингсу в отдаленной степени пригодной для сингла.
— Ну и дерьмо!
— Да, конечно, но у меня такое ощущение, что она еще попадет в десятку. Видеоклип видел?
— Нет.
— Убожество. В основном Джинджер, их певичка, разыгрывает любовь в каком-то экзотическом южном болоте с типом, который похож на Дональда Трампа в комбинезоне. Мои интеллектуальные друзья называют такое «зов смешанной культуры». — Дженнингс захохотал так сильно, что Теллу пришлось отставить трубку от уха.
Придя в себя, Дженнингс продолжал:
— Как бы там ни было, это значит, что и весь альбом, видимо, тоже попадет в десятку. Собачье дерьмо — оно и на платиновой тарелке собачье дерьмо, но тем не менее платиновый диск есть платиновый диск, твоя понимать, однако?
— Да уж, — согласился Телл, выдвигая ящик стола, чтобы удостовериться, что кассета с «Мертвыми ритмами», которую он не ставил с тех пор, как получил от Дженнингса в последний день записи, еще на месте.
— Так что ты делаешь? — спросил Дженнингс. — Хочешь снова поработать со мной? Я делаю новый альбом Роджера Далтри. Начну через две недели.