И наконец, признавая право переводчика на индивидуальность, не следует забывать о личном вкусе, индивидуальности критика. Например, Н. Заболоцкий, справедливо утверждая, что не каждый хороший поэт хороший переводчик, приводит в пример Тютчева. А с моей точки зрения, "Торжество победителей" Шиллера Жуковским только переложено, а Тютчевым именно переведено с потрясающей силой. Жуковский, в соответствии с духом смиренномудрия, очень чуждого античности, кончает свое "Торжество победителей" примышленным четверостишием, чуждым и Шиллеру и древней Греции:
Смертный, силе нас гнетущей
Покоряйся и терпи!
Спящий в гробе, мирно спи!
Жизнью пользуйся, живущий!
А Тютчев, начав свои "Поминки" сильным двустишием:
Пала царственная Троя,
Сокрушен Приамов град,
кончает свой перевод величаво и трагически:
Как уходят клубы дыма,
Так уходят наши дни!
Боги, вечны вы одни,
Все земное идет мимо!
Много хлопот приносит критику сложность и противоречивость иной переводческой личности. Антокольский, Ауэзов и Рыльский в своем содокладе на Втором съезде писателей приводили брюсовский перевод "Энеиды" как пример затрудненности. Действительно, Брюсов, как и Фет, в своих переводах иногда налагал на себя непосильное ярмо передачи чужеземного синтаксиса. Действительно, открываешь "Фауста" или "Энеиду" в переводе Брюсова и спотыкаешься с первой же строчки:
Брань и героя пою, с побережий Тройи, кто первый...
Или немножко дальше:
Тучи нежданные вдруг исторгают и день и свод неба
Тевкров из глаз...
Но, читая "Энеиду", видишь, как настоящий поэт Брюсов то и дело сбрасывает добровольно надетые цепи. На поверку Брюсов оказывается музыкальнее Фета. Целые сцены (например, буря) и отдельные строчки передают музыку стиха превосходно. Так, например: "Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum" переведено: "Топотом звонких копыт потрясается рыхлое поле". Знаменитый стих Вергилия: "Insequitur clamorque virum stridorque rudentum" Брюсов переводит: "Вслед корабельщиков крик прозвучал и скрипенье веревок", - не в пример тому же музыкальному Фету, который перевел эту строчку так: "Следуют вопли мужей, а затем и стоны веревок".
Фет, поэт-импрессионист, которому впору было бы переводить Верлена, как переводчик сознательно и упорно придерживался буквальной точности, и в результате своими переводами античных авторов именно он оправдал положение, что хороший поэт не всегда хороший переводчик.
А вот послушайте перевод "Белой луны" Верлена:
La lune blanche
Luit dans les bois;
De chaque branche
Part une voix,
Sous la ramee...
О, bien-aimee...
И месяц белый
В лесу горит,
И зов несмелый
С ветвей летит,
Нас достигая...
О, дорогая!
Кто это перевел? Сладкозвучный Фет? Нет, якобы немузыкальный, суховатый Брюсов, в 1911 году. Для сравнения вспомним, как звучал перевод тех же строк у соратников Брюсова по символизму. Вот перевод Ф. Сологуба, примерно тех же лет (1908):
Белая луна
Сеет свет над лесом,
Звонкая слышна
Под его навесом
Песня соловья...
Милая моя! 1
А вот как перевел те же строки один из второстепенных поэтов-символистов - Эллис:
Над лесом бледная луна
Плывет, сиянье проливая,
На каждой ветви замирая,
Несется песня, чуть слышна...
О, дорогая, дорогая! 2
1 В 1923 году Сологуб издал новый перевод, ритмом и некоторыми частностями напоминающий перевод Брюсова:
Ночной луною
Бледны леса,
И под листвою
Все голоса
Несутся, тая...
О, дорогая...
2 "Иммортели", вып. II, 1904, стр. 14. Перевод Эллиса любезно указан Э. С. Азнауровой.
Так практика опровергает или подтверждает традиционную, сложившуюся репутацию. Брюсов сознательно, в ущерб певучести, добивался внешней схожести с оригиналом. То же самое можно сказать и о других переводчиках этого толка, у которых, наряду с хорошими, поэтичными строчками и удачным переводом целых стихотворений, то и дело спотыкаешься о сознательную какофонию.
Так что, критикуя перевод, приходится учитывать противоречия переводчика и оценивать результаты в каждом конкретном случае по делам его, не ограничиваясь предвзятым мнением и, с другой стороны, не поддаваясь обаянию большого имени поэта - скажем, ходячему суждению о Фете как о мастере полутонов.
А вот другой аналогичный случай. М. Лозинский в одном из выступлений призывал переводчиков "приневолить себя к послушанию и смирению" перед подлинником. В некоторых кругах, готовых объявить безликость переводчика величайшим его достоинством, М. Лозинский вообще снискал себе репутацию "безликого Протея перевода", и на этом основании его готовы столкнуть лбом с переводчиками другого, своевольного типа. Да полно, так ли это? Противоречия бывают не только между антиподами, но и у самих антиподов. Изучать приходится не только высказанное credo, не только традиционную репутацию, но и живое противоречие между теорией и практикой. И при этом не сглаживать все виды противоречий, а обострять их до полного выявления и тем самым снятия.
Ведь сам М. Лозинский явно соединял смирение с поэтической свободой и по временам давал волю своей творческой индивидуальности. Он был вовсе не равнодушный ко всему летописец Пимен, а весьма резвый и строптивый схимник. Даже и стремясь превратить "дальние святыни в чеканное пламя", он не раз обнаруживал, что вериги схимника не прирастают к телу, их можно и сбросить. "Послушание и смирение!" Да, но перед кем он смиряется, а перед кем и не клонит выи.
Прикрываясь мнимым смирением перед чудовищно неправильным языком Челлини, Лозинский на самом деле проявил величайшее своеволие по отношению к русскому языку 1.
1 Нарочито экспериментальную стилизацию этого перевода интересно сравнить с анонимным переводом 1848 года, очень незатейливо передающим язык подлинника, но зато уже подернутым патиной столетней давности, которая пленяет сегодняшнего читателя своей ненадуманной, естественной архаичностью. Для каждого переводчика поучительна огромная самоотверженная работа М. Лозинского над подготовкой к переводу Челлини, но сейчас речь идет о результатах.
Но если даже считать, что он смирился перед чудищем Челлини, зато он дал себе волю и в "Кола Брюньоне" и в "Собаке на сене". Да, он смирился перед духом отца Гамлета и Фортинбрасом, но он своенравно заковал самого Датского принца в тяжелые языковые доспехи, которые впору были скорее мужественному отцу Гамлета. Да, он смирился перед суровой торжественностью "Божественной комедии", но - увы! - в угоду велелепию он сам смирил и осерьезнил живой, народный, новый для своего времени итальянский язык Данте, запечатав его для простого смертного семью печатями своей учености.
Трудно скинуть со счетов дань, приносимую Лозинским тиранической форме, которая, по его собственным словам, "требует жертв" и часто получала их от него в виде следования эквилинеарности, напряженного и связанного синтаксиса и т. п.
Но так же бесцельно было бы, в частности, подсчитывать у Лозинского процент торжественности, породившей "Гамлета", и процент хорошего "озорства", породившего "Собаку на сене", как бесцельно было высчитывать процент положительных и отрицательных героев в литературе. Ведь иначе дело свелось бы и в переводе к механическому подсчету процента использования переводчиком соответствий, тогда как суть вопроса в единственном (на обозримом участке) и в данных условиях практически неповторимом (вследствие фактора времени, наслоения восприятий и пр.) комплексе элементов, вернее, их сплаве.
И одним из характерных признаков индивидуальности переводчика можно, условно говоря, считать как раз накал тока, сплавляющий воедино все эти элементы.
Следовательно, вопрос этот требует сугубо индивидуального подхода. Поспешные обобщения тут опасны уже потому, что в пределах даже одной творческой индивидуальности вмещается столько труднообъяснимого, неожиданно противоречивого, а подчас и парадоксального, требующего всякий раз конкретного рассмотрения.