Несмотря на симпатию к простым и добрым людям, художнику не удавалось вполне проникнуться ими. Так было с семьей А. Л. Бакста (сына Л. Бакста), Перцовыми, Успенским и Будановой-Успенской и прочими. Их благонамеренность, удивительным образом сочетавшаяся с ограниченностью, были скучны Сомову и в конечном итоге отвращали его. Оставалось сетовать: «…как ни хочу, никого не могу любить, кроме себя и Анюты»[93]. Впрочем, к А. А. Михайловой следует прибавить еще одного человека — Лукьянова. Несмотря на все перипетии их совместной жизни и даже временные расставания — согласно собственному решению или по воле судьбы, — последние годы Сомов жил с Лукьяновым как с супругом и с его потерей испытал подлинное горе. В. Ф. Шухаева вспоминала много лет спустя: «Он сразу постарел, осунулся и стал неузнаваем. Прежде, всегда ухоженный, хорошо одетый, остроумный, иногда язвительный, <…> он стал таким бедненьким, потерянным, что смотреть на него без слез было невозможно»[94]. После смерти Лукьянова и некоторого отдаления Снежковского художник жил весьма уединенно, хотя продолжал поддерживать многие прежние знакомства. Это уединение не следует рассматривать как трагедию — такая жизнь вызывала у него много меньше раздражения, нежели внимание и забота добродетельных, но от того не превращающихся в близких, людей.
Если бы искусство Сомова понадобилось описать с помощью какого-либо одного слова, этим словом стало бы «стилизация», то есть заимствование элементов стиля других художников. Стилизация как художественный прием возникла в культуре русского fin de siècle из напоенного философией Ф. Ницше воздуха той эпохи. Идеи «смерти Бога» и переоценки ценностей сделали для многих художников ненужным воспроизведение в своих работах всего того, что относилось к идеям высших ценностей и неизменности богосотворенного порядка. Искусство постепенно утратило религиозное начало, поэтому все то, на чем оно держалось веками, стало распадаться. Если раньше в его центре находился Бог, теперь Бога сменил человек[95]. Стиль стал расщепляться на стилевые элементы. Замещение в искусстве божественного человеческим проявилось, помимо прочего, в выборе сюжетов и их интерпретации художниками — они приобрели подчеркнуто личный, интимный характер. Само обращение Сомова к XVIII столетию в существенной степени было необходимо для того, чтобы свободнее высказываться о волновавшем его. Хорошо знавшая Сомова А. Н. Чеботаревская в своей неопубликованной статье дала одно из объяснений: «…взгляды художника-интимиста устремляются к формам прошлого, к той недавней еще эпохе, когда вся жизнь известного класса, особенно его прекрасных представительниц, сводилась к переживаниям интимного характера, когда коллектив еще не захватывал индивидуальности, когда вся личная жизнь человека была подчас только самодовлеющей повестью его сердца»[96].
В первый, дореволюционный, период творчества Сомова его заимствования касаются главным образом сюжетов и отдельных мотивов, что неизбежно при обращении к бытовым реалиями той или иной эпохи — здесь для Сомова особенную роль играет Франция XVIII в. и ее художники: А. Ватто, Н. де Ларжильер, Ж.-О. Фрагонар. Заимствования Сомова применительно к произведениям на сюжеты «галантной эпохи» стремятся к внешнему тождеству, некоему общему соответствию со стилизуемыми образцами. Он добивался сюжетного подобия работам старых мастеров, улучшая и украшая согласно собственному вкусу образную оболочку.
Сомов был не единственным из современных ему художников, увлеченных образами XVIII в. Во время своей первой поездки в Париж он познакомился с искусством тех, кто также разделял это увлечение[97]. Одним из них был Г. де Латуш. Мир Латуша — это мир эротической фантастики, где балерины и девушки в легких платьях окружены мифологическими существами (например, «La bonté d’âme»[98]), а персонажи итальянской комедии дель арте соседствуют с роскошно одетой светской публикой — не как развлекающие ее переодетые и загримированные актеры, а в качестве равноправных участников увеселений, каковыми они предстают в частности, на картине «L’intrigue nocturne»). Латуша и Сомова объединяет любовь к предметному миру XVIII столетия и увлечение характерными для него деталями. Гирлянду китайских фонариков на последней можно видеть у Сомова в «Куртизанках» (1903) и «В саду» (1918?). Распространенность мотива фейерверка у Латуша сравнима с частотой появления его у Сомова. Близки композиции таких произведений, как «Свидание» (1910?) и «Библиотека» (1900-е). Закругленное сверху надкаминное зеркало с картины Латуша Сомов заменяет висящей на стене картиной овальной формы, а панно в медальоне и консоль под ним — причудливой люстрой, форма которой суммирует формы панно и консоли.
93
Подготовительные материалы к работе о Сомова К. А. Михайловой Анны Андреевны. 29.01.1929 — 08.11.1937. ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 79. Л. 18.
95
У Ницше об этом: Ницше Ф. Случай «Вагнер» // Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М.: Культурная революция, 2012. Т.5. С. 400.
98
Воспр. в Valmy-Baysse J. Gaston La Touche. Sa vie — son œuvre. Paris: Libraire F. Juven, 1910. Fig. 11, слева.