Шекспировское представление о мире как театре в России конца ХIХ в. было понято в том смысле, что мир — ненастоящий, а все события в нем — результат взаимодействия вымышленных героев. Наиболее полно отражают такое видение мира даже не живые актеры, в большей или меньшей степени свободные интерпретировать свои роли, а куклы, в том числе герои итальянской комедии. Последние в то же время соответствуют наиболее реальным жизненным типам художественной сцены русского fin de siècle: циничный Арлекин, непостоянная Коломбина, беззащитный декадент Пьеро[135]. В смысловом, идейном плане театрализация проявляется как сущностная лживость окружающего мира, населенного бесчисленным сонмом упрощенных, стереотипных персонажей[136].
Эти воззрения разделяло ближайшее окружение Сомова. Его друг, поэт и прозаик Ф. К. Сологуб отмечал: «Таков незыблемый закон всемирной игры, чтобы человек был, как дивно устроенная марионетка»[137]. Увлечение Сомова образами комедии дель арте имеет ту же основу. Часто возникающие в пространстве произведений Сомова герои итальянской комедии масок являются воплощением наиболее характерных человеческих типов. Человек для Сомова принципиально пуст изнутри, сведен к его внешности, надетой маске. Критик О. Дымов в качестве эмблемы искусства Сомова использовал образ, заимствованный у С. Т. Аксакова: «…дерево гнило насквозь — одна оболочка»[138]. Как отмечал М. М. Алленов применительно к портретному творчеству Сомова, «модели сомовских портретов — маски не в силу прибавления к облику человека маски сверх лица (маски, творимой обычно самим человеком), а в силу вычитания из целостности человеческой индивидуальности собственно личности, вследствие чего остается лишь природная личина человека, телесная оболочка, дальше которой нет ничего — пустота, природа, смерть, погасшее зеркало с осыпавшейся амальгамой»[139].
Обращаясь к итальянской комедии масок, Сомов выступает как стилизатор, заимствуя сюжеты из произведений литературы и изобразительного искусства. Впрочем, здесь следует иметь в виду, что комедия дель арте сама по себе является стилизованным действием[140]. В качестве литературных источников сомовских маскарадов вполне справедливо называют фьябы К. Гоцци и тексты вдохновленных ими Л. Тика, Э. Т. А. Гофмана, А. Бертрана и А. Шлегеля[141]. Применительно к теме итальянской комедии масок и маскарадов в изобразительном искусстве круг источников заимствования уже был очерчен — это, в частности, Ватто, Бердсли, Латуш и Кондер.
Наиболее заметные различия в трактовке сюжетов и отдельных персонажей могут быть выявлены в сравнении работ Сомова с произведениями художников XVII в., обращавшихся к темам комедии дель арте. В случае последних видна их непосредственная связь с фольклорными корнями итальянской комедии. К. Жилло и Ж. Калло, изображая персонажей комедии масок, черпали от ее истоков. Их герои укоренены в средневековом прошлом Европы и несут ряд черт языческих прообразов масок[142]. Об этом можно судить по передаваемой художниками экспрессии, ярким эмоциональным контрастам — как в серии гравюр Калло «Les balli di Sfessania» (нач. 1620-х) или какими они явлены Жилло в «Les deux carrosses» (ок. 1707). Когда художники XVII в. изображали большие праздники с участием масок, они показывали их бытовую сторону, подчеркивали народный характер и свойственную им специфическую красочность: в качестве характерного примера можно привести картины П. Лонги или «Карнавал в Риме» (ок. 1650–1651) И. Лингельбаха из Музея истории искусств в Вене.
135
Soboleva O. The Silver Mask. Arlequinade in the Simbolist Poerty of Blok and Belyi. Bern: Peter Lang, 2008. P. 62. Нельзя не отметить, что взаимоотношения этих трех масок итальянской комедии имеют отчетливое впечатление ménage à trois, обычного для ближайшего окружения Сомова, не говоря уже о целом ряде подобных романов самого художника. Достаточно вспомнить «любовные треугольники» Д. В. Философова, Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппус; М. А. Кузмина, В. Г. Князева и О. А. Глебовой-Судейкиной; А. Белого, А. А. Блока и Н. И. Петровской.
137
Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908. С. 188.
139
Алленов М. М. Портретная концепция К. Сомова // Советское искусствознание ‘81. М.: Советский художник, 1982. С. 178.
140
На этом настаивает E. Luciano в своей вступительной статье к выставке, посвященной отражению итальянской комедии масок в изобразительном искусстве; выставка проходила 11 сентября — 4 ноября 1990 г. в JB Speed Art Museum в Луисвилле, штат Кентукки, США: Luciano E. The mask of comedy. The art of Italian comedia. Louisville: [The JB Speed Art Museum, 1990]. P. 3.
141
Завьялова А. Е. Искусство Константина Сомова в произведениях литераторов России начала ХХ века // Искусствознание. 4/08. М.: [Государственный институт искусствознания], 2008. С. 265.
142
Представление о древнегреческих и древнеримских корнях итальянской комедии масок является общепризнанным — впрочем, исследователи также признают то, что конкретные маски — такие, какими они стали в эпоху расцвета, — сложились в Средневековье или уже в Новое время, см. например: Duchartre P. L. La comedie italienne. Paris: Libraire de France, 1925. P. 9—41; Monaghan P. Aristocratic archeology. The Greco-Roman roots // The Routledge Сompanion to Commedia dell’Arte. London, New York: Routledge, 2015. P. 195–206; Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. Искусство итальянского Возрождения. М.: ГИТИС, 2012. С. 43—164.