Уже художники середины XVIII в., такие как Ватто и Ланкре, привнесли в образы комедии дель арте личное, относящееся к индивидуальным качествам каждого человека и его мировосприятию. Два луврских Пьеро[143] обнаруживают не только более тонкую, маньеристичную разработку этого образа: вполне можно вообразить, что за образом, за маской различимо нечто, свойственное самому актеру, исполняющему роль Пьеро, его собственные чувства и переживания. В то время как Калло и Лингельбах изображают исключительно маски итальянской комедии, а Ватто и Ланкре демонстрируют нечто помимо них, маски Сомова — вновь лишь маски, однако лишенные связи с праистоками. Все произведения Сомова, связанные с комедией дель арте (исключение составляют только имеющие декоративную функцию отдельные заставки и концовки), представляют собой любовные сцены или символические изображения, раскрывающие тему чувственной любви. Арлекин, Пьеро и Коломбина представляют собой упрощенные — стилизованные — типы любовников, олицетворяющие настойчивость и предприимчивость (Арлекин), мягкость и безволие (Пьеро), непостоянство и стремление к наслаждениям (Коломбина). При этом персонажи итальянской комедии масок появляются на театральных подмостках всего один раз — в одной из иллюстраций к «Книге маркизы»[144]. Сомова интересует не театральное действие, разыгранное актерами в масках, а действия замаскированных персонажей в воображаемом пространстве, стилизованном под убранство европейских дворцов XVIII столетия. Заметим, что если Ватто или даже Латуш изображают театральное действие с участием людей в масках, то Сомов показывает тотальный травестийный маскарад.
Вопреки канонам комедии дель арте у Сомова каждая из масок может быть в любой момент заменена другой, и Пьеро с легкостью превратится в Арлекина, а тот — в Доктора. Результат такой трансформации являет собой сомовская «Влюбленная Коломбина» (1918), под женской маской и платьем которой скрывается мужчина, или одна из обложек для немецкого журнала «Die Dame»[145]. Из личностного начала, которое было привнесено в изображение комедии дель арте художниками
XVIII в., Сомов вычитает все, кроме самого необходимого для любовной игры.
Сексуальность Сомова никогда не обсуждалась в посвященных художнику книгах и научных статьях. Советские авторы, а вслед за ними и постсоветские, научились объяснять его произведения, не касаясь этой темы. Между тем, сомовская сексуальность не может быть обойдена посредством фигур умолчания и применения разного рода интеллектуальных костылей. Такие попытки вызывали у знавших Сомова людей недоумение и раздражение. «… все эти ходульные, замалчивающие главное, статьи и воспоминания, — писала подруга нашего художника В. И. Шухаева в конце 1960-х, — дают какое-то выхолощенное представление о человеке, того главного, что есть в каждом, что трогает нас и заставляет любить и понимать его творчество — этого почти никогда нет»[146].
Дошедший до нас донжуанский список Сомова свидетельствует о рано проявившейся гомосексуальности художника — первые записи относятся еще к 1870-м[147]. Среди сомовских любовников детских лет преобладали его товарищи по гимназии. Вопреки словам Кузмина о том, что первым из них был Нувель[148], в списке нет ни имени Нувеля, ни самого Кузмина. Роман между поэтом и художником подробно отражен в ранних дневниках первого[149], однако совершенно не упоминается в записях второго. Впрочем, и без этих свидетельств доподлинно известно об отношениях Сомова с М. Г. Лукьяновым, которые с перерывами длились более двух десятилетий и закончились только со смертью последнего весной 1932-го. В тот же период наш художник имел еще два важных романа, сопровождавшихся сильной ревностью со стороны Лукьянова. С английским писателем Х. Уолполом Сомов был связан во второй половине 1910, а со своим последним постоянным любовником, натурщиком Б. М. Снежковским, он познакомился на излете 1920-х. Чтобы не превращать это повествование в длинный список дат и тел, мы не рискнем перечислять многочисленных платных и бесплатных партнеров нашего художника, убежденного в том, что «без любовных утех <…> все тускло в жизни»[150].
Попытки Сомова иметь роман с женщиной были неудачными. Дневниковые записи рассказывают о кратковременной связи с его подругой Е. М. Патон и поэтессой и переводчицей Л. Н. Вилькиной[151]. Б. Л. Кан, сестра Г. Л. Гиршман, некоторое время была сексуальной партнершей художника во время Гражданской войны, в отсутствие у него подходящих любовников-мужчин. Отношения молодого Сомова с двумя художницами — Мартыновой, рано умершей от чахотки, и Остроумовой — оставались, по-видимому, платоническими. Остроумова считала, что Сомов испытывал к ней исключительно сильные чувства, называл единственной женщиной, на которой мог бы жениться, но был бессилен превозмочь собственную природу и лишь сетовал: «…пекарь, который меня делал, плохо меня испек»[152].
143
Речь идет о картине Ватто «Pierrot» (1718–1719) и Ланкре «Les acteurs de la Comédie italienne» (1725–1728). Оба произведения находятся в Лувре.
144
Нам неизвестно местонахождение ни самой гуаши, ни подготовительных рисунков к ней. См. воспроизведение: Le livre de la Marquise. St-Petersbourg: R. Golicke et A. Wilborg, 1918. P. 48.
145
Воспроизведено в Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift. 1927. Zweites Januarheft. Titelblatt.
148
См. дневниковую запись Кузмина от 29 августа 1906 г.: Кузмин М. А. Дневник. 1905–1907. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2000. С. 213.
149
См. дневниковую запись Кузмина от 29 августа 1906 г.: Кузмин М. А. Дневник. 1905–1907. С. 597 (указ.).
151
См. запись от 13 сентября 1933 г. Интимные письма Вилькиной к Сомову находятся в фонде художника в отделе рукописей Русского музея: ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 216.
152
Остроумова-Лебедева рассказывала об этом своей конфидентке Л. В. Шапориной в 1950-е: Шапорина Л. В. Дневник. М.: Новое литературное обозрение, 2012. Т. 2. С. 160