В 1897 г. Сомов в обширном неопубликованном письме из Парижа рассказал старшему брату о посещенном им представлении в «Cabaret de nuit»[179]. Художник признавался: «Мне было несколько жутко идти туда, подобно тому, как бывало жутко одному насильно в темную ночь или в сумерки пройти кругом Павловой дачи около осин по дорожке, идущей в ряд с шоссе. Было за десять часов вечера. Шутка — приятное чувство не прошло и тогда, когда я подошел к cabaret с улицы»[180]. Из этого послания нетрудно заключить, что, хотя постановка была посвящена теме смерти, ее составляли иллюзионистские номера и ничего эзотерического в ней было. Появление духов и оживление мертвых сопровождалось самыми скабрезными шутками актеров, да и в целом эротическое в этом действии преобладало над макабрическим[181].
Вопреки надеждам, художник не испытал подлинного ужаса, но все равно остался доволен увиденным[182].
Вопрос связи эротики и смерти в жизни и искусстве Сомова чрезвычайно занимал окружение художника. Хорошо знавший его сотрудник Русского музея В. В. Воинов посвятил этой теме несколько страниц своего неопубликованного дневника и пришел к выводу о взаимопроникновении у Сомова сексуального и потустороннего. Повествующие об этом записи слишком длинны, чтобы приводить их полностью, поэтому мы ограничимся лишь самыми содержательными цитатами: «Г. С. [Верейский], который так преклоняется перед Сомовым, сказал мне, что ему все-таки кажется, что его творчество — на роковом уступе. В творчестве К[онстантина] А[ндреевича] есть какая-то роковая трещина, есть какое-то дыхание смерти [здесь и далее в этом отрывке все подчеркивания сделаны автором. прим. — ПГ]. Как бы ни было совершенно его мастерство, все же в картинах чувствуется что-то мертвое, пугающее… М[ожет] б[ыть], это коренится в глубоких тайниках его души. Он — очень замкнутый, не загорается, подобно, например, Алекс[андру] Ник[олаеви]чу Бенуа или Б. М. Кустодиеву. Это их спасает — какой-то энтузиазм, восторженность. А К[онстантин] А[ндрееви]ч будто творит по какому-то велению рока и неизбежности судьбы. М. В. Добужинский говорил ему [т. е. Верейскому] об одном очень интимном разговоре с К. А. Сомовым, когда последний сознался ему, что чувствует, что с той поры, “как он потерял невинность”, это ушло из его души, из его творчества; [появился] тот острый яд, запах, которым полны его юношеские работы»[183]. «Он — не разочарованный искатель вечных ценностей, — Воинов цитирует текст о шведском поэте, мастере литературной стилизации Оскаре Левертине (1862–1906), с которым находит у Сомова много общего, — Для него существует только одна такая ценность, только одно вечно юное начало мира — Смерть. И все существующее отмечено ее существованием»[184].
Мотив потустороннего присутствует в произведениях Сомова всех периодов. Среди них эскизы иллюстраций к гоголевскому «Портрету» (1901), веселый и жуткий хоровод нежити с тенью старухи с косой на стене («Новый и старый год», 1904), летящая над землей полуобнаженная девушка в «Волшебном саду» (1915). Первой же работой такого рода для Сомова было «Колдовство» (1898; Русский музей)[185]. Эта гуашь, написанная в нежных, но мрачных серо-зеленых тонах, изображает девушку с красивым демоническим лицом посреди регулярного парка. В руках она держит большое зеркало, на поверхности которого в пламени бледного огня сплелись в объятиях две фигуры. Тема и отчасти композиция этого произведения напоминает «Любовное волшебство» неизвестного нижнерейнского мастера второй половины XV в. из собрания Лейпцигского музея изобразительных искусств — его обнаженная героиня призывает возлюбленного посредством магического ритуала. В делах любви, в которых часто пасуют власть, деньги или сама красота, может помочь только магия. Будто бы сотканные из одних и тех же невидимых токов, обе силы способны действовать вопреки всем установлениям и распространять свою неизъяснимую власть дальше, чем что-либо иное. Связь любви и магии хорошо понимали во времена А. Дюрера: на одной из его гравюр путти несут по воздуху ведьму, восседающую задом наперед на огромном козле[186]. Произведения дюреровского ученика Г. Бальдунга Грина показывают распутных обнаженных ведьм, творящих злое волшебство с помощью или в окружении предметов, символизирующих плотскую любовь.
179
См. письмо к А. А. Сомову от 24 октября 1897 г. ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 193. Лл. 17–21 об.
181
Вот небольшой отрывок из письма: «Человек в красном говорит, что он покажет духов. Приглашают даму. Дама находится (конечно и наверное наемная) <…>. Красны[ый] чел[овек] и она заводят шуточный разговор. Он говорит, что сейчас явится дух Дон Жуана; тотчас же около нее появляется в виде одной тени (сделано очень искусно) зеленый скелет в саване и жестикулирует перед ней. Она, конечно, не видит его, ибо это так устроено, что только от публики видны духи; потом кр[асный] челов[ек] спрашивает ее, не хочет ли она, чтобы он показал ей того, кто ее лишил невинности и просит ее посмотреть на стол рядом. Вдруг у нее под носом на столе сидит белый заяц. Ну, конечно, в публике гоготанье и остроты. [Смысл этой шутки в значении французского выражения poser un lapin — не явиться на свидание. —
185
Еще один вариант этого произведения был написан в 1915 г. для М. В. Брайкевича (Одесский художественный музей).
186
Речь идет о гравюре «Witch riding backwards on a goat» (1544–1545; Британский музей, Лондон).