Ответы Сомова на домашние анкеты начала 1890-х г. очерчивают круг его интересов[26]. В изобразительном искусстве он был в большей степени ориентирован на искусство старых мастеров (Веласкеса, Рембрандта, Хальса, Тициана и др.) — возможно, в силу недостаточной осведомленности в новейших течениях в европейском искусстве, с которым, впрочем, мало кто в России того времени был вполне знаком. Художник наиболее подробно отвечал на вопросы о своих музыкальных и литературных пристрастиях и даже своим любимым занятием называл именно чтение (среди авторов — А. Ф. Прево, И. В. Гете и Г. Гейне)[27]. Эта привязанность воплотилась в серию жанровых акварелей, написанных в 1896 г. на сюжеты из конца XVIII — первой трети XIX вв. («Прогулка после дождя», «Отдых после прогулки», «Две дамы на террасе», «Дама у пруда» и т. д.), и впоследствии закрепилась как характерный сомовский жанр, признаки которого Н. Э. Радлов определил как «восемнадцатый век, маска, кринолин»[28].
В начале 1897 г. в Академии художеств случился скандал из-за грубости одного из преподавателей по отношению к ученикам; студенческий протест перерос в забастовку, почти все требования которой были в итоге удовлетворены. В числе немногих несогласных, отказавшихся возвращаться к занятиям, оказался и Сомов, который попросту воспользовался поводом покинуть Академию[29]. Он провел еще полгода в Петербурге, после чего отправился в Париж к обосновавшимся там годом ранее супругам Бенуа, где уже жили Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, А. Л. и Н. Ф. Обер; вскоре приехали еще две художницы — Е. Н. Званцева и А. П. Остроумова. Для Сомова это была не первая поездка за границу: в 1878 г. он уже бывал в Париже с вместе с родителями, а три года спустя приезжал с ними же в Вену и Грац; в 1890 и 1894 г. Сомов посетил Италию, видел, помимо прочих городов, Рим, Венецию, Флоренцию и Неаполь.
Формальной целью пребывания Сомова в Париже был сбор документальных материалов для будущих работ — мод начала XIX в. В действительности же он знакомился как со старым искусством, представленном в крупных музейных собраниях, так и с произведениями главных фигур современной художественной сцены. Ему помогал в этом Бенуа, ставивший перед собой похожие задачи; в одном из поздних писем к сестре Сомов признался: «…Шура тогда меня любил сердечно и принес мне много пользы в смысле вкуса и культуры — м[ожет] б[ыть], он так со мной возился потому, что я тогда был послушный ученик, а он любил дидактику»[30]. Кроме того, Сомов поступил в популярную тогда Академию Коларосси — одну из многих маленьких частных студий. Там совершенствовались А. Модильяни и Т.-А. Стейнлен, но особенно она была популярна у русских художников: через нее прошли, в числе прочих Н. П. Богданов-Бельский, А. Я. Головин и Е. Е. Лансере. Наставником Сомова был французский художник Р.-К. Прине, оказавшийся ему мало полезным[31].
Сомов окончательно вернулся в Петербург в мае 1899 г. (перед этим он посещал Англию и на короткое время приезжал домой). Художник невысоко оценивал годы учебы и странствий: в конце своего пребывания в Париже он жаловался старшему брату: «Теперь я чувствую, что мне надоело и уже поздно учиться как школьнику. Не выучился рисовать и писать — ну что же, десять лет прошло — стало быть, и не выучусь. Это мой последний год и я заканчиваю свои Lehrjahre»[32].
Неуверенность в своих силах и разочарование в созданном сопровождали Сомова всю жизнь. Вполне возможно, его повышенная требовательность к себе и стремление к преодолению собственной косности и бессилия имеют начальную точку как раз в юности и молодости художника: в боязни не оправдать надежды обожающего отца, в медленном раскрытии таланта, для обработки которого понадобилось очень много времени и усилий, в перфекционистском пристрастии к лучшим образцам старого искусства, но также и в медленной агонии Академии и локальности русской художественной жизни тех лет — во всем том, от чего хотелось оттолкнуться как можно сильнее, чтобы удалиться на наибольшее расстояние, так что предпринимавшиеся для этого усилия всегда представлялись недостаточными[33].
Жизнь Сомова после возвращения в Санкт-Петербург оказалась связана все с той же группой единомышленников, благодаря С. П. Дягилеву оформившейся в журнал «Мир искусства». Задачами журнала его создатели видели, во-первых, интеграцию современного русского искусства в общемировое художественное пространство, во-вторых, изживание известной литературности, которую в изобразительном искусстве России конца XIX в. представляли передвижники. Социальная заостренность их произведений, базирующаяся на образном строе литературы 1860—1880-х гг. (речь идет об Н. А. Некрасове, Г. И. Успенском и многих других), претила мирискусникам, отрицательно относившимся к политизации пространства художественного творчества. Для Бенуа, первого пера нового журнала, передвижничество — «уродливая насмешка над святыней искусства», из-за него храм Аполлона осквернила «дурно пахнущая и неуемная компания», «клуб чинушей, мужичья, салопниц, бурлаков, купчих»[34]. Передвижники, вкупе с академиками (их критиковали за отсутствие вкуса и безрефлексивное следование отжившим образцам) обвиняли мирискусников в декадентстве, моральном упадке и разложении. Развернутая против журнала кампания вызвала определенные проблемы с финансированием издания.
26
Ответы на вопросник разных лиц, родственников и друзей семьи А. Н. Бенуа. ОР ГРМ. Ф. 137, о. 1. Ед. хр. 2420. К Сомову имеют отношение лл. 33 об., 53–54.
28
Радлов Н. Э. К. А. Сомов // Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Пг.: БрокгаузЕфрон, 1923. С. 26.
29
Эрнст С. Р. Указ. соч. С. 23. Об этом инциденте подробно рассказывает в своих мемуарах А.П. Остроумова-Лебедева: Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. М.: Центрполиграф, 2003. Т. 1. С. 87–90.
33
Из дневника художника мы знаем, что его попытки избавиться от неуверенности были порой довольно оригинальны: завершив работу над очередным произведениям, Сомов, не в силах понять, удалось оно ему или нет, прибегал к vox populi, считая, что «не надо пренебрегать мнением и наивных, и несведущих, даже горничных и лакеев» — см. дневниковую запись от 6 декабря 1927 г.