В 1874 г. Бюрти так определяет общую цель группы: «В технике — передача всеобъемлющего света на открытом воздухе; в настроении — отчетливость первого впечатления». Он заявляет, что живопись импрессионистов зачастую производит «впечатление величественности». В предисловии к каталогу распродажи Гошеде (13 января 1874 г.) Эрнест Шено говорит о «группе, которая стала предметом усиленных споров ввиду своего стремления к предельной простоте и полной искренности своей натуралистической трактовки». Катюль Мендес противопоставляет «реальность» «импрессионизму» новых художников. Однако он восхищается Ренуаром, Сислеем, Моне и до известной степени Сезанном. Эмиль Кардон говорит о «школе впечатления».
В 1875 г. Филипп Бюрти, напомнив о том, что художников этой группы прозвали «импрессионистами» и «непримиримыми», превозносит их успехи: «Все это как бы маленькие фрагменты зеркала жизни; подвижные, красочные, скромные и чарующие явления, отражающиеся в них, весьма заслуживают одобрения и похвалы». Здесь мы впервые сталкиваемся с понятием «фрагментарности». Впоследствии критики всячески подчеркивали фрагментарный характер видения импрессионистов и на этом основывали свои нападки на них. Однако любое произведение искусства показывает вселенную целостно — так, как ее воспринимает художник. Только с этой поправкой можно назвать фрагментарной живопись импрессионистов, отличающихся неоспоримой последовательностью, а значит, и единством стиля.
Начало 1876 г. ознаменовано выпадом Фромантена, который признает за новыми художниками «умение правильно схватить суть явления и чрезвычайно тонко почувствовать его… то есть весьма редкие способности», но осуждает их техническую малограмотность. Выпад Фромантена подсказывает Дюранти идею его брошюры «Новая живопись», где он дает характеристику импрессионистской техники. «Открытие их, по существу, заключается в признании того, что сильный свет обесцвечивает цвета, что солнечный свет, отражаемый предметами, благодаря своей яркости имеет тенденцию свести эти цвета к тому световому единству, при котором семь цветов спектра превращаются в один бесцветный блеск, именуемый светом. Руководствуясь интуицией, они мало-помалу пришли к разложению солнечного света на его элементы и сумели снова восстановить его единство посредством общей гармонии цветов спектра, которые они щедро используют в своих полотнах». Дюранти связывает импрессионизм с венецианцами и Констеблом: он видит в них примитивов нового великого Возрождения живописи и высказывает опасение, как бы художники, группирующиеся вокруг Салона, не использовали их открытия в целях голой виртуозности. Бюрти предсказывает, что публика примет выставку 1876 г. теплее, чем выставку 1874 г. По словам Армана Сильвестра, «школа» импрессионистов «использовала пленэр в невиданных доныне масштабах: она ввела в моду исключительно светлую и очаровательную гамму тонов… нечто вроде очень светлого и очень суммарного анализа впечатления. Я лично нахожу у художников этой школы нежность безупречной гармонии, завершающей целую лавину диссонансов… Нет ничего менее наивного, но цель их — предельно проста». Наконец, Эмиль Блемон, поставив вопрос «Что же такое художник-импрессионист?», пытается затем выявить то общее, что объединяет интересующих нас художников: «Они не копируют, они переводят, толкуют, стараются найти конечный результат многообразия линий и красок, которое, глядя на предмет, мы одновременно воспринимаем глазом. Они не анализируют, а синтезируют, и на это у них, несомненно, есть основания, ибо если анализ представляет собой по преимуществу метод науки, то подлинным методом искусства является синтез. Импрессионисты признают только один закон — необходимую взаимосвязь вещей». Таким образом, Блемон впервые определил место импрессионистов в истории искусства с точностью, которой часто недоставало последующим критикам. В том же году выходит в свет краткая заметка Кастаньяри, отчетливо выражающего в ней свое благожелательное отношение к импрессионистам.
Поворотным пунктом в судьбе импрессионизма был 1877 г. Апрельская выставка, на которой группа выступала в почти однородном составе, возбудила интерес у гораздо более широких кругов публики, нежели раньше. Как мы уже видели, художники основывают журнал «L’Impressionniste». Теперь уже они сами, ободренные интересом, который проявляет к ним публика, переходят в атаку на периодическую прессу, в первую очередь на «Figaro», обвиняя эту газету в том, что она распространяет на их счет всякие глупости. Г-н Жорж Ривьер, редактирующий большую часть журнала, выступает в защиту импрессионистов в «L’Artiste». Он объясняет, почему участники выставки приняли имя «импрессионистов». В 1830 г. термины «классик» и «романтик», несмотря на всю свою расплывчатость, все же принесли известную пользу, помогая различать две школы в живописи. «Импрессионисты» уже достаточно известны, чтобы публика, приглашаемая посетить их выставку, была уверена в том, что она не встретит на этой выставке ни исторических сюжетов, ни жанровых сцен, ни «монументальной живописи». Импрессионисты не подражают старым мастерам, а со всей искренностью выражают свою индивидуальность. Если они и обращаются к истории, то делают это лишь в той степени, в какой это делает, например, Ренуар в «Бале», задаваясь целью рассказать историю повседневной жизни своей эпохи. Стремление трактовать сюжет ради его живописного тона, а не ради самого сюжета, вот что отличает импрессионистов от других художников. Они отнюдь не революционеры, они просто хотят быть самими собой. Затем Ривьер набрасывает характеристики отдельных художников. Ренуара отличают радостные, гармоничные светлые образы; у него девственный взгляд на вещи, он умеет увидеть в них очаровательную сторону и вселить в нас любовь к ним; он сродни Ватто. Моне проникает в самое существо предмета, воспроизводя его напряженную жизнь. Талант Дега, обязанный литературе и философии не меньше, чем искусству линии и науке о цвете, характерен, прежде всего, своей антиромантической направленностью. Сезанну свойственны героическая ясность, утонченность, основанная на огромном мастерстве, очарование, величественность и торжественность, достойные Библии и древних греков и ставящие его в один ряд с полубогами. Писсарро присущи крестьянская религиозность, меланхолия и в то же время эпический размах, достойный «Отверженных» Гюго и затмевающий Милле. Вкус, тонкость и спокойствие — вот приметы Сислея, который, кстати сказать, не возбуждает особенно бурных споров. У Кайботта, Берты Моризо и Гийомена тоже есть свои достоинства. А художники Салона ходят смотреть импрессионистов, чтобы «прочистить свои палитры».