Лувр располагает двумя видами Луэна, датированными 1892 г.: один из них (коллекция Камондо, 206) подлинно хорош. В нем интенсивность цвета уравновешена общим светотеневым эффектом; напротив, другой (№ 543) — всего-навсего красив, с элементами манерности и поверхностности, разочаровывающими зрителя.
Стиль, выработанный Сислеем в 70-х годах, годился для изображения рефлексов на воде, берегов рек, облачного неба. Стиль же его после 1880 г. требует более контрастных мотивов, состоящих из элементов с более четкими контурами. Некоторые вещи из серий «Мост в Mopе#» и «Церковь в Mopе#», например, картина, находящаяся в Детройтском музее и датированная 1894 г., дают лучшее представление о творчестве Сислея. Архитектурные мотивы были именно той областью, где он успешнее всего мог претворить в жизнь свое стремление к энергичности. Кстати, почти одновременно с Сислеем то же самое произошло и с Писсарро.
Но даже удачные вещи Сислея последнего периода не поднялись до уровня его шедевров и стоят гораздо ниже картин 1870–1880 гг. Быть может, прав Холл, когда он заявляет: «В нем боролись два человека — мечтатель и мастер живописной техники; эта внутренняя борьба наложила отпечаток на его творчество». В 70-х гг. Сислей не слишком заботился о технике, но именно тогда мечтатель и создал свою технику. Затем он стал обращать больше всего внимания на технику, но мастер техники оказался не в состоянии воссоздать мечту.
Последние годы жизни Писсарро (1892–1903)
С 1892 г., когда он добился признания, и до самой своей смерти, последовавшей 13 ноября 1903 г., Писсарро лихорадочно работает. Он уже стар — он ведь родился в 1830 г., у него болят глаза, но радость, которую приносят ему долгожданный успех и материальное благополучие, окрыляет его. С 1893 г. он пишет виды Парижа. За ними в 1894 г. следуют этюды в Кнокке (Бельгия), затем виды Руана в 1896 и 1898 гг., Лондона — в 1897 г., Mopе# — в 1901–1902 гг. В 1898 г. он едет в Труа, Макон, Лион, Амстердам. У Писсарро два излюбленных мотива: Эраньи с его великолепными деревьями и Париж с его несметными людскими толпами. Он пишет натуру, даже когда не может больше работать на воздухе. Виды Парижа он находит за своим окном; выбор мотива определяется у него переменой гостиницы или квартиры. Наконец, его привлекают море и гавани. В 1899 г. он работает в Варанжевиле, в 1900 г. — в Берневале, в 1901 и 1902 гг. — в Дьеппе, в 1903 г. — в Гавре.
Продукция его никогда еще не была столь обильной и столь неровной. Правда, время от времени он создает шедевры. Однако он уже не поднимается до поэтических высот, достигнутых им в 1873–1876 гг.: дух системы, которой он подчинил себя во время своих пуантилистских опытов, оставил неизгладимый след. Цвет контрастен, мазок быстр, общий эффект только намечен, толпа движется, свет трепещет; но все это замкнуто в рамки крепко сколоченного перспективного пространства. Для знающего ремесленника такое умение делать картину может считаться достоинством, но с точки зрения художника имеет лишь второстепенное значение. Писсарро как-то сказал в Гавре: «Я вижу только пятна. Созвучие — вот первое, что я стараюсь передать, принимаясь за картину. Между небом, землей и водой существует непременная взаимосвязь, в этом-то и заключается основная трудность живописи. Материальная сторона живописи (линии) интересует меня все меньше и меньше. Главная задача состоит в том, чтобы привести все, включая даже самые незначительные детали картины, к гармонии целого». Вот слова, достойные настоящего мастера, слова, которые делают честь таланту художника, призванного решать сложные задачи. Но для гения мало и этого. Во многих картинах Писсарро, относящихся к 1873–1876 гг., немалую роль играет чудо, вдохновение; в программе же, изложенной им устно, решается лишь чисто живописная проблема и нет даже намека на поэтичность, которую мы находим в программе, выдвинутой Сислеем в 1892 г.
Однако надо признать, что после 1890 г. Сислей отказался от претворения в жизнь своих замыслов, тогда как Писсарро перешагнул даже за рамки своих намерений. Его любовь к деревенской природе и высоконравственная вера в достоинства, которые присущи самым скромным предметам, его суровая отвага и свойственное ему чувство грандиозного — вот что позволило художнику подняться до уровня подлинного искусства.