В школе работали все по-старинке: сначала делали на холсте рисунок углем, его закрепляли фиксативом и затем поверх угля накладывали краски. Получался раскрашенный рисунок, неизбежно сухой и черствый, живописи же не получалось. Советы доброго профессора были очень простодушны: он требовал, чтобы все было точно и похоже, и указания его сводились к тому, что «это надо сделать подлиннее, а это покороче», или — «здесь темнее, там — светлее».
Я присматривался к тому, как делали другие, но все рисовали и писали по шаблону. Я только немного освоился с палитрой[254].
Вскоре школа переехала со Среднего проспекта Васильевского острова на 12 линию, в дом Дервиза, в более обширное помещение, и тогда в школе появился новый ученик, Чижов, который всех расшевелил. Этот долговязый и белобрысый малый писал «под Репина» — мазками и шлепками, как попало, «нутром», рисовал же плохо. Иногда у него выходило ловко, чаще же получалась мазня. Не знаю, куда делся впоследствии этот, несомненно талантливый, человек.
Школу, все время и позже, я посещал с перерывами и в общем выносил из нее мало, об Академии же перестал и думать, так как все мои мысли все больше направлялись на то, чтобы после университета ехать учиться в Европу. Школьных работ маслом все же накопилось много. Мой первый этюд старого еврея в бухарском халате я привез в Вильну показать отцу, и он его повесил в своем кабинете. Это первое мое «живописное произведение» впоследствии, к моему конфузу, попало в Виленский музей[255].
В школе я ни с кем не сблизился и держался особняком, как и в университете.
Позже меня в этой школе занимался М. М. Фокин[256], впоследствии наш замечательный хореограф, и, когда очень много лет спустя он мне показал последние портреты своей кисти, я немало был удивлен, увидев тот же самый «стиль», которому он, оказывается, так и не изменил всю жизнь, как ученик Льва Евграфовича.
В 1896 г. петербургские студенты издавали первый «Студенческий сборник» — альманах и в редакторы пригласили трех маститых старцев: Григоровича, Майкова и Полонского. В университете было вывешено объявление, приглашающее студентов доставлять в редакцию рассказы, стихи и рисунки. Я решил тоже принять участие в сборнике, и один мой рисунок пером, пейзаж в Оранах, был напечатан[257] с ошибкой в фамилии; рисунок был сухой и скучный, мне самому не нравился, и я был даже рад опечатке, так как благодаря ей он был как бы не моим! В сборнике принимал участие и Рерих, тогда студент-юрист. Его рисунок изображал каких-то воронов, сидящих на камнях. С ним я не познакомился, знал лишь его по виду, он был и тогда такой же, как позже, — розовый, с аккуратной бородкой, застегнутый на все пуговицы.
Этот сборник, как и следующий, попал потом «на зубок» «Миру искусства» и был зло высмеян[258] — так, как в журнале умели это делать за пошлость. И вполне справедливо.
Продолжая жить на Васильевском острове, в той же комнате, как и раньше, я стал встречаться у моих хозяев с русским англичанином В. Карриком[259], довольно известным тогда карикатуристом, большим птицеобразным человеком. Он меня научил нехитрой литографской технике — рисовать разведенной типографской тушью на кальке — и дал мысль отнести какую-нибудь карикатуру в «Стрекозу»[260]. Я расхрабрился и отнес один рисунок, сделав его этой техникой, в редакцию на Фонтанку (я немного знал редактора «Стрекозы», литератора И. Ф. Васильевского, школьного приятеля моих дядей, но решил не прибегать к протекции). Рисунок представлял молодую даму с двумя франтами по бокам, сюжет не очень оригинальный, но карикатура была смешная, и неожиданно издатель журнала — старик Корнфельд ее принял[261] и сразу мне выдал мой первый в жизни гонорар — три рубля.
Больше всего впечатлений мне давали выставки, которые все делались интереснее[262]. После довольно бесцветной и приторной Итальянской в предыдущем сезоне, но где меня поразил Сегантини, своей пуантилической, как бы мозаичной живописью, я восхитился выставкой скандинавских художников во главе с Цорном, о чем уже упоминал, и после этих ясных и здоровых реалистов какими скучными и черными показались мне наши передвижники![263]
254
В письмах Добужинского из Петербурга к отцу есть ряд сведений о школе Дмитриева-Кавказского: «…обширная мастерская, работает до 60 челов[ек]. Я очень доволен профессором, он очень внимателен, ежедневно бывает, по 2 раза подойдет. Показывал ему свои рисунки домашние. Сказал мне много лестного. Нашел, что из меня вышел бы хороший офортист (судя по рис[ункам] пером) […] Но мое рисование пером повредило бы живописи, нет у меня того размаха и смелости, которых он требует. Но как он сказал, что в живописи у меня есть „чутье“. Я к Дмитриеву иду из Университета в 12 ч[асов] и пишу (с натурщика) до 2-х, а с 4-х до 6 — карандашом» (письмо от 12 октября 1897 г.). «У Дм[итриева]-Кавказского я плачу 6 рублей в месяц. У него нет определенной платы, а кто сколько может, от 6 до 15 р[ублей]. Разницы от этого он ни в чем не делает между своими учениками. Но у него обучаются 8 челов[ек] безвозмездно, так что деньги свыше 6 руб[лей] идут на них. Окончил свой этюд старого еврея. А вчера был у нас 3-часовой сеанс, писали красками эскизы (вероятно, этюды. —
256
257
В «Литературном сборнике произведений студентов имп. С. Петербургского университета под редакцией Д. В. Григоровича, А. Н. Майкова и Я. П. Полонского в пользу Общества вспомоществования студентов» (СПб., 1896) был напечатан рисунок Добужинского «Из Виленской губернии». Фамилия художника была напечатана правильно, но перепутан инициал.
258
Никакого упоминания о сборнике в журнале не обнаружено. В литературной части сборника деятельное участие принял поэт В. А. Мазуркевич, а в изобразительной доминировал Н. К. Рерих, который исполнил обложку, пять рисунков и 22 виньетки.
260
Еженедельный юмористический журнал «Стрекоза» издавался в Петербурге в 1875–1908 гг. Издатель — М. Г. Корнфельд, редактор И. Ф. Васильевский (с 1879 г.). Принимали участие братья А. П. и Н. П. Чеховы, Н. А. Лейкин. В 1908 г. преобразовался в журнал «Сатирикон».
262
Выставки западноевропейского искусства стали устраиваться в Петербурге с конца XIX в. В ноябре — декабре 1896 г. была открыта выставка голландских художников, а в следующем году — скандинавских, а также английских и немецких акварелистов. Кроме того, была устроена выставка французской, голландской и японской живописи (ноябрь 1896 г.), а также — акварелей и рисунков из собрания М. К. Тенишевой (январь 1897 г.).
263
В этом наблюдении Добужинский и прав и неправ. Действительно, цвет не был средоточием интересов передвижников, особенно тех, которых художник мог видеть в самом конце XIX в.: к этому времени ряд значительных живописцев, составивших славу передвижничества, уже умерли или заканчивали свой жизненный путь. Добужинский видел творчество последующего поколения передвижников, уже не обладавших возможностями своих предшественников и не ставивших задач, которые ставили себе эти предшественники. Вместе с тем и среди передвижников конца XIX в. были художники, которым никак нельзя отказать в чувстве цвета и в понимании колористического единства полотна, например М. В. Нестеров. В подобных эскападах, иногда встречающихся в воспоминаниях Добужинского, явно ощущается анахронизм боевых схваток в полемической битве различных художественных направлений в сложное время жизни русского искусства на рубеже веков.