— Всичко това е тъй — продължаваше Кречмар. — И все пак е тъй само условно и до известна степен. Защото с идеята за изключително личното ние свързваме идеята за безграничната субективност, за безогледния стремеж към хармонично изказване — в противовес на полифоничната обективност (той държеше да вникнем в разликата: хармонична субективност, полифонична предметност) — а това уравнение, това противопоставяне тук, както и при другите късни майсторски творби на Бетховен, изобщо е неуместно. Наистина в средния период на своето творчество Бетховен е много по-субективен, да не кажем: „по-личен“, отколкото накрая, той много повече е държал тогава всичко конвенционално, формално, банализирано, с каквото музиката е пълна, да бъде погълнато от личния му израз, да бъде претопено в субективната му динамика. Отношението на късния Бетховен към конвенционалността, поне в последните му сонати за пиано, е, при цялата неповторимост, дори страхотност в езика на формите, вече съвсем друго, много по-снизходително и благосклонно. Незасегната, непреобразена от субективността, конвенционалността често се проявява в късните му произведения в пълната си голота, би могло да се каже дори — кухота, лишеност от всякакво „аз“, и въпреки това тя въздействува с много по-страшно величие от всякакво лично дръзновение. В тези творби субективността и конвенционалността встъпват в ново съотношение, в съотношение, обусловено от смъртта.
На тази дума Кречмар се запъна ужасно запрял на първия звук, езикът му отправяше към зъбите нещо като змийско съскане, при което се тресяха и челюстите заедно с брадичката, докато не се успокоиха на следващите съгласни, които дадоха възможност най-сетне да се отгатне какво искаше да рече. Но когато думата беше отгатната, никой не се реши да я подеме, любезно, услужливо да я подвикне, както друг път често се случваше. Трябваше той сам да си я довърши и той я изкара докрай. „Там, където величието и смъртта се срещат — поясни той, — възниква вече склонна към конвенционалността обективност, много по-самовластна и от най-деспотичния субективизъм, защото в нея чисто личното, което е всъщност превишаване на доведената до връхната си точка традиция, тук още веднъж се надраства, като със свръхестествена величавост навлиза в митичното, колективното.“
Той не ни питаше дали го разбираме, а и ние не се питахме. Ако той мислеше, че същественото е да чуем неговите обяснения, ние напълно споделяхме това негово мнение. „В светлината на казаното — допълни той — трябва да се тълкува и това произведение, сонатата опус 111, която разглеждаме тук в подробности.“ И след това седна пред пианото и ни изсвири по памет цялата соната, както първата, така и необикновено удължената втора част, като непрекъснато ни подвикваше посред изпълнението своите коментари, а за да ни обърне по-добре вниманието върху някои пасажи, изтъкваше ги покрай това и с въодушевено пеене — и всичко това се превръщаше в отчасти увличащо, отчасти комично зрелище, посрещано с неудържимо веселие от малката аудитория. А тъй като имаше извънредно силен удар и при форте ужасно гърмеше, принуден беше просто да крещи, за да може да бъде донякъде чуто това, което междувременно поясняваше, и с всички сили да пее, за да подчертае и вокално изсвирваното. Възпроизвеждаше устно това, което ръцете свиреха. „Бум, бум-тум, тум-трум, тум, тум“ — натъртваше той при гневно избухващите начални акценти на първата част и с висок фалцет пееше пълните с мелодична прелест пасажи, които като светли проблясъци осветяват понякога отрупаното с буреносни облаци небе на сонатата. Най-сетне той сложи ръце в скута, отдъхна за миг и рече: „Сега вече идва.“ И започна вариационната разработка „adajio molto semplice е cantabile“.