Темата на ариетата, обречена на странни приключения и превратни съдби, за които тя в идиличната си невинност никак не изглежда да е родена, се разкрива веднага в шестнадесет такта, сведена до мотив, който в края на първата си част звучи като кратък зов, изтръгнал се от душевните глъбини — три тона само, една осмина, една шестнадесетина и една пунктирана четвърт нота, които се скандират като „небеса“ или „мой любим“, или „ден след ден“, или „прости“, или „злак зелен“ — и това е то всичко. Какво по-нататък става с този нежен възглас, с това тихо, скръбно звукосъчетание — като ритмика, хармония, контрапункт, с каква благодат го осенява композиторът и на какво проклятие го обрича, в какви нощи и ослепителни светлини, в какви кристални сфери — където мраз и зной, екстаз и покой са едно и също нещо — го той сгромолясва и после въздига, това може да се стори прекалено подробно, може да се нарече странно, чудато, прекомерно грандиозно, без с това да се налучка името му, защото всъщност то е безименно. И работейки усърдно с ръце, Кречмар ни изсвири всички тези чудовищни превръщения, като разгорещено припяваше: „Трам-татам — и вмъкваше високо обяснения: — Непрекъснати трели! — викаше той. — Фиоритури и каденци! Чувате ли допуснатата конвенционалност? Тук — изразът — не се очиства от — тривиалността, — а самата тривиалност вече — от привидност, — от нейното субективно — овладяване, — привидността — на изкуството се отхвърля, — накрая — изкуството винаги отхвърля — привидността в изкуството. Трам-татам!
Моля, забележете как мелодията е тук потисната под тежестта на фугата в акордите! Тя става статична, тя става монотонна — два пъти ре, три пъти ре едно подир друго — акордите правят това — трам-татам! Моля, обърнете сега внимание какво ще става нататък…“
Беше необикновено трудно да се следят и виковете му, и извънредно сложната музика, в която те се примесваха. Но ние напрегнато се опитвахме да ги следим, привели телата напред, ръцете между коленете, с поглед, спрян ту на устните му, ту на неговите ръце. Характерното в тази част е голямата отдалеченост на баса от дисканта, на дясната от лявата ръка, така че настъпва един момент, едно съвсем крайно вече положение, когато клетият мотив, самотен, изоставен, сякаш увисва над зиналата под него бездънна пропаст — момент, пред чиято възвишеност кръвта застива и веднага подир това следва някакво плахо снишаване, някакъв трепетен страх — от това сякаш, че такова нещо е могло да стане. Но много нещо става още, преди да се дойде до края. А когато краят наближи, докато краят наближава, след толкова много злост, толкова много упорство, встрастеност, екзалтираност се случва нещо, по своята благост, по своята доброта напълно неочаквано и покъртително. В тъй дълго звучалия мотив, който се вече прощава и сам се превръща в прощаване, превръща се в прощален възглас, в прощално кимване на раздяла — в това ре-сол-сол настъпва лека промяна, то претърпява едно мъничко мелодично разширяване. След началното до пред самото ре се вмъква едно до-диез, така че скандирането е вече не „небеса“ или „злак зелен“, а „сини небеса“, „полски злак зелен“, „6 навек прости“ и няма по-трогателно, по-утешително, по-скръбно — примирително нещо на света от това прибавено до-диез. То е като горестна, нежна милувка, по косата, по бузата, като дълбок, безмълвен поглед в очите за сетен път. То благославя така разрасналата се след толкова вариации творба поразително очовечено, притиска я за сбогом, за последно сбогом тъй нежно към гърдите на слушателите, че очите се пълнят със сълзи. „Забрави скръбта!“ — приканва то. — „Бог в нас — е велик!“, „Всичко — беше сън!“, „Спомняй си за мен!“ — и отведнъж се прекъсва. Бързи, резки триоли веднага слагат край на сонатата с тъй обща заключителна фраза, че с нея би могла да завърши и всяка друга пиеса.