След това Кречмар вече не се завърна на катедрата. Обърнат към нас, той остана седнал на въртящото се столче в поза, подобна на нашата, наведен напред, ръцете между коленете, и завърши така с още няколко думи лекцията си върху въпроса, защо Бетховен не беше написал трета част към опус 111. Трябвало само да чуем сонатата, каза той, за да си отговорим сами на този въпрос. Трета част? Продължение — след такова сбогуване? Връщане назад — след подобна раздяла? Невъзможно! Случило се беше тъй, че сонатата в тази втора така огромна част бе стигнала вече до своя край, до своя край и раздяла навеки. И ако той казва „сонатата“, той има пред вид не само тази в до-минор, а сонатата изобщо като музикален вид, като традиционна форма в изкуството: самата соната стига тук до края, доведена е до своя край, тя е изпълнила своето предназначение, постигнала е целта, отвъд която не може вече да се върви, тя се приключва, прекратява се вече напълно и се сбогува — прощалното кимване с до-диез на мелодично умиротворения с него мотив ре-сол-сол е прощаване и в този смисъл, прощаване, величаво като пиесата, прощаване със самата соната.
След тези думи Кречмар си тръгна, изпратен от редичко, но продължително ръкопляскане. Тръгнахме си и ние, доста замислени, обременени от нещо ново. Повечето, както обикновено се случва, докато си вземаха палтата и шапките и напускаха сградата, безсъзнателно си тананикаха това, което им се бе запечатало през вечерта в паметта — тематичния мотив на втората част в първоначалния му вид и в облика, който той добиваше при сбогуването — и дълго след това от далечните улички, из които слушателите се пръснаха, от нощно тихите, кънтящи улички на малкия град долиташе като ехо: „О, прости!“, „О, навек — прости!“, „Бог в нас — е велик!“
Не за последен път слушахме тази вечер нашия пелтек да ни говори за Бетховен. Наскоро след това той ни държа още една лекция за него, този път озаглавена „Бетховен и фугата“. Аз отлично си спомням и тази тема, виждам сякаш и обявата й, помня и своята увереност, че тя, както й първата, едва ли ще предизвика опасна за живота навалица в салона на „Обществената полза“. Но нашата малка група извлече и от тази вечер най-несъмнена полза и задоволство.
— Завистниците и противниците на този дръзновен новатор — така започна този път Кречмар — винаги твърдели, че Бетховен не може да напише фуга. „Той просто не може“ — казвали те с пълното съзнание какво означава такава присъда, тъй като тази достопочтена форма в изкуството била тогава още високо ценена и никой композитор не смеел да се надява на милост пред музикалния ареопаг и на задоволство сред владетелите и меценатите, от които можело да се очаква поръчка, ако не се е отличил и във фугата. Така например княз Естерхази бил голям любител на този вид висше изкуство, но в до-мажорната меса, която Бетховен написал за него, композиторът след безуспешни опити не можал да стигне до истинска фуга, което от чисто светско гледище било неучтивост, а от музикално — вече непростителен недостатък също и в ораторията „Христос на Елеонската планина“ елементът на фугата напълно отсъствувал, макар че тук тя щяла да бъде до немай-къде уместна. Един такъв несъстоятелен опит като фугата в третия квартет на опус 59 не бил от естество да опровергае установеното сред меродавния музикален свят мнение, че великият човек е лош контрапунктист, което се потвърждавало и от фугообразните места в траурния марш на бройката и в алегретото на симфонията в ла-мажор. А пък заключителната част на сонатата за чело в ре-мажор, опус 102, наречена „allegro fugato“! Крясъците, възмущенията — разказваше Кречмар — нямали край. Цялата работа била обявена за неясна до невъзможността най-малко в двадесет такта, твърдели критиците, царяла такава скандална бъркотия — преди всичко поради прекалено силно нюансираните модулации, — че неспособността на този човек за действително строг стил можела да се смята за напълно установена.
Прекъсвам своя преразказ само за да обърна внимание, че лекторът ни говореше тогава за неща, обстоятелства, положения в изкуството, които бяха извън нашия кръгозор и едва при непрестанно застрашените от заекването негови обяснения те смътно изплуваха някъде по границата на съзнанието ни ние не бяхме в състояние да проверим казаното ни иначе, освен чрез неговото собствено, коментирано от него самия музикално изпълнение. И все пак ние възприемахме всичко това със смътно възбудената фантазия на деца, заслушани в приказка, наистина неразбираема за тях, от която обаче техният крехък дух по някакъв неясен, но своеобразно проникновен начин се оказва неочаквано обогатен и подпомогнат. „Фуга“, „контрапункт“, „Бройка“, „бъркотия поради прекалено нюансираните модулации“, „строг стил“ — всичко това по начало беше за нас от областта на приказната фантастика, но ние го слушахме с такава готовност, с такива широко разтворени очи, с каквито децата слушат неразбираемите и всъщност съвсем неподобаващи за тях неща — и то с много по-голямо удоволствие, отколкото известното, съответствуващото, отговарящото на възрастта им. Не зная дали ще ми бъде повярвано, но този е според мене най-интензивният и достоен, най-развиващият навярно начин за учене — искам да кажа: начинът на изпреварващото учене, на учене, независимо от оставащите зад нас зейнали празноти от незнание. На мене като педагог съвсем не ми подхожда да защищавам този начин на учене, но аз съм се убедил вече, че младежта безспорно го предпочита, и смятам, че прескачаните празноти с течение на времето от само себе си се попълват.