Ние не я знаехме, тази вечер за пръв път чувахме за нея. Но нима някой ще отрече, че е поучително и само да се слуша за великото, дори то и да не е познато? Наистина много зависи от начина, по който се говори за него. Когато си отивахме от лекцията на Вендел Кречмар към къщи, ние имахме чувството, че вече сме чули месата. За тази илюзия немалко допринасяше и образът на измъчения от безсънната нощ и подложен на глад композитор, който той тъй незабравимо ни беше описал.
Това ни разказа Кречмар за „Бетховен и фугата“ и действително то ни даде материал за разговор, когато се връщахме към къщи — даде ни материал и за съвместно мълчание, и за безмълвен, неопределен размисъл върху новото, далечното, великото, което ту като бързотечаща, ту като ужасно запъваща се реч беше проникнало в нашите души. Казвам „в нашите“, но имам предвид естествено само душата на Адриан. Какво аз чувах, какво възприемах, е съвсем без значение. Както се изясни от разговора ни по обратния път към къщи и на следния ден в двора на гимназията, на Адриан беше направило силно впечатление различието, което Кречмар правеше между епохите на култ и епохите на култура, а също и изказването му, че секуларизирането, придаването на светски характер на изкуството, неговото отделяне от богослужението има само повърхностен, епизодичен характер. Гимназистът беше поразен от мисълта, която лекторът не беше изразил, но предизвикал у него, че отделянето на изкуството от литургичната съвкупност, неговото освобождаване и въздигане в нещо самостойно-лично, в културна самоцел, го е обременило с изолираща го тържественост, с абсолютна сериозност, с патоса на страданието — нещо, което беше намерило олицетворението си в страшната поява на. Бетховен в рамката на вратата и което няма защо да става вечна съдба на изкуството, негова постоянна душевна атмосфера. И това го говореше един младеж! Още без почти никакъв практично-реален опит в областта на изкуството, той беше дал вече път на фантазията си в сферата на отвлеченото и разсъждаваше като възрастен за вероятно предстоящото свеждане на днешната роля на изкуството към неговата първоначална, по-скромна, по-щастлива роля, към служене на една по-висша организация, която не е нужно непременно да бъде както в миналото църквата. Каква всъщност ще трябва да бъде тази организация, той не можеше да определи. Но че идеята на културата е исторически преходно явление, че тя пак ще бъде погълната от нещо друго, че бъдещето не принадлежи по необходимост на нея, тази мисъл той решително бе извлякъл от лекцията на Кречмар.
— Но алтернатива на културата — подхвърлих аз — е само варварството.
— Извинявай — рече той. — Варварството е противоположност на културата само в системата от понятия, която тази култура ни дава. Извън тази система противоположността може да се окаже нещо съвсем друго или да излезе изобщо, че не е никаква противоположност.
Подражавайки на Лука Чимабуе, аз рекох само: „Santa Maria!“ — и се прекръстих. Друг път той заговори така:
— Като за културна епоха струва ми се, че малко множко се говори днес за култура, не намираш ли? Не зная дали в епохи, които са притежавали култура, тази дума е била толкова позната, употребявана и постоянно на езика на хората. Наивитетът, безсъзнателността, безсъмнеността са като че ли първият белег на състоянието, което ние наричаме с тази дума. А това, което ни липсва, е именно наивитетът и този недостатък, ако то би могло да се нарече недостатък, ни предпазва от някои състояния на забележително варварство, които прекрасно са се погаждали с културата, и то дори с твърде високата. Та мисълта ми е: стъпалото, на което се намираме, може да се нарече стъпало на цивилизованост — твърде похвално състояние без съмнение, но не подлежи на съмнение и това, че би трябвало да станем в много по-висока степен варвари, за да си възвърнем способността за култура. Техниката, комфортът — това се смята днес за култура, но то не е. Ще отречеш ли, че хомофонно-мелодичният строй на нашата музика говори за състояние на цивилизованост — за разлика от старата контрапунктно-полифонна култура?
В тия изказвания, с които той ме дразнеше и объркваше, се повтаряха и много чужди мисли. Но Адриан имаше способността да усвоява и възпроизвежда чуждите мисли по такъв личен начин, че тяхното повтаряне, макар и донякъде детинско, несамостоятелно, не изглеждаше смешно. Твърде надълго обсъждаше той — или по-право, обсъждахме двамата в оживена беседа — една лекция на Кречмар, която бе озаглавена „Музика и око“ и заслужаваше също по-голям наплив. В нея, както вече заглавието подсказва, нашият лектор говори за своето изкуство, доколкото то е насочено към зрението или същевременно и към зрението, което нещо, както той заяви, музиката постига преди всичко с това, че се записва с помощта на знакове, с други думи, с помощта на нотното писмо, което от времето на древните немци, на тия записи с чертички и точки, набелязващи само приблизително мелодията, се използува непрестанно и с все по-големи усъвършенствувания. И тук неговите доказателства бяха твърде забавни — и ласкаещи същевременно, защото будеха у нас чувството на интимно общуване с музиката, на общуване впрочем, каквото имат например с художеството стривачът на боите и миячът на четките — и тъй Кречмар ни сочеше, че много изрази в жаргона на музикантите се дължат не на звукови, а на зрителни впечатления, на вида който има нотният знак, че се говори за occhiali, за очилати баси, защото начупените барабанни баси, полутонове, чиито опашки са свързани почифтно с чертици, изглеждат подобни на очила или че някои прости, подредени стъпаловидно на еднакви интервали секвенции (той ни пишеше примери на дъската) се наричат „обущарски кръпки“. Говореше ни за външния вид на нотираната музика и ни уверяваше, че за един познавач е достатъчно да хвърли само поглед върху нотната картина, за да получи сигурно впечатление за духа и стойността на композицията. Със самия него веднъж се било случило следното. Един отбил се при него колега, още при влизането си в стаята, където тъкмо била разгърната на пулта една оставена за преглед съвсем посредствена дилетантска работа, веднага извикал: „За бога, какъв е този боклук там при тебе?!“ И той ни обрисува чудната, от друга страна, наслада, която дори зрителната само картина на една партитура от Моцарт доставя на опитното око — и с яснотата на диспозицията, и с прекрасното разпределяне на инструменталните групи, и с остроумното изграждане на вариациите в мелодичната линия. Дори един глух — извика той, — който няма представа за звуковете, не може да не изпита радост пред такава прелестна гледка. „То hear wit eyes belongs to loves fine wit“