За своєю формою «Доктор Фаустус» — моноцентричний роман, осереддям його проблематики, його основних ідейних мотивів є образ композитора Адріана Леверкюна. Одна з центральних тем роману — доля мистецтва в епоху кризи буржуазної цивілізації — отримує в ньому масштабне, трагічно-напружене вираження. Як зазначалося, історії Леверкюна автор надавав найширшого змісту, трактуючи н як «парадигму чогось загальнішого…. стану мистецтва як такого, культури, більше того — людини й людського генія в нашу епоху». На обшири всесвітньо-історичної проблематики виводить і символічна паралель історії Леверкюна з фаустівською міфологемою, завдяки якій герой роману сприймається як «Фауст XX століття і як певна антитеза Фауста із трагедії Гете».
Однак ці масштабні культурно-історичні проекції аж ніяк не знецінюють безпосередньої теми роману, зображення стану мистецтва й долі митця в конкретну історичну епоху. Власне, вони стають можливими, реалізуються лише завдяки глибокому й переконливому опрацюванню названої теми. Небезпідставно маннівський «Доктор Фаустус» має репутацію твору, в якому дається особливо глибокий і проникливий аналіз проблеми мистецтва модернізму, його природи й структури, його взаємин з історією і культурою, його внутрішніх суперечностей і трагічних колізій. Причому в трактуванні цієї теми письменник поєднує загальноєвропейське, притаманне культурі всієї буржуазної Європи, і специфічно німецьке, народжуване аномаліями німецької історії і «німецького духу». За його зізнанням, у романі він прагнув до «якомога повнішого розчинення дуже німецької за колоритом тематики, тематики кризи, в загальних для всієї епохи і всієї Європи проблемах».
Необхідно ще сказати, що трагічна історія композитора Леверкюна не була для Томаса Манна темою відстороненою, лише предметом прискіпливого критичного аналізу. Так у нас зображали справу критики недавнього минулого, коли панував спрощено однобічний підхід до авангардистського мистецтва; громлячи це мистецтво, вони заручалися авторитетом Томаса Манна, відповідно «випрямляючи» його роман. А точніше, приховуючи те, що проблематика мистецтва, порушена в «Докторі Фаустусі», була дуже близька його авторові, можна навіть сказати, що неабиякою мірою вона була внутрішньою проблематикою його світосприймання і творчості. Не випадково ж він не раз казав про сповідальний характер твору, а Леверкюна називав найближчим і найулюбленішим зі своїх героїв: «Жодного свого героя… я не любив так, як любив Адріана… Я буквально поділяв ті почуття, які мав до нього добрий Серенус…» До речі, ще одна місія цього героя-посередника полягає в тому, щоб маскувати особистісний, «оповідальний» зміст твору.
Словом, мистецька проблематика «Доктора Фаустуса» виходить за межі мистецтва модернізму, вона близько стосується й самого Манна, так само як творчості численного ряду великих і складних митців XX століття, таких як Музіль і Кафка, Джойс і Фолкнер, Аполлінер і Еліот, Пікассо, Кандінський і Архипенко, Шенберг, Стравінський, Гіндеміт та багато інших.
Але звернімося безпосередньо до образу Леверкюна. Це передусім митець кризової епохи; наділений гострим і незалежним розумом, Адріан ще в молоді роки усвідомив цю істину своєї доби і своєї долі. Щоправда, це був, як сказано в романі, не тільки час «загального розкладу», а й спроб «закладання підвалин нового ладу», проте для Леверкюна єдиною реальністю буття й мистецтва став перший аспект. Дедалі більше він переймається свідомістю тотальної кризи сучасного світу і, в першу чергу, кризи духовної культури, всієї системи її цінностей. Звідси скептична недовіра й іронія, які дедалі більшою мірою визначають його світосприймання і його мистецтво. Все це знаходить своєрідний індивідуальний вияв у короткому сміхові Леверкюна, про який так часто мовиться в романі; цей сміх, зверхній і відсторонений, не випадково завжди бентежив доброго Цайтблома, бо в ньому майже немає гумору, зате багато холодної іронії і щось від гротеску, цього «ерзацу трагіки».
Дуже рано з'являється у Леверкюна загострене відчуття збаналізованості мистецтва, загалом характерної для митців межі століть (варто в цьому плані згадати й ролланівського Жана Крістофа). З цим нерозривно пов'язана переконаність у необхідності радикального оновлення мистецтва, його форм і стилів, створення нової системи його художньої мови, здатної адекватніше виражати світовідчуття, породжене кризою «буржуазио ліберальної епохи». Вихід зі становища Леверкюн знаходить передусім в інтелектуалізації музики, в рішучій відмові від її збаналізованих форм і засобів вираження. «Уже тепер, — каже він, — сумління мистецтва повстає проти ілюзії і гри. Мистецтво вже не хоче бути ілюзією і грою, воно хоче стати пізнанням». У цьому герой роману бачить порятунок від «сфери банального, яка все більше розширюється».