Як любовні романи твори Домонтовича провокативні своєю несентиментальністю. Вони еротичні не зображеннями голого тіла, а напругою почуттів і ситуацій. Любов у них завжди незвершена, приречена цілком із філософського погляду: в ній немає нічого надійного, кохання не лише не тривке, а деструктивне. Всяке почуття з екзистенційного погляду приречене на крах. І водночас воно гостре й прекрасне тим, що дає солодко-гірке розуміння фінальності, як у знаменитому вірші Рильського про «червоні яблука», в якому є рядок: «Я піду і, може, більше не прийду».
Чоловіки-герої Домонтовича складають тип і з іншого погляду. Автор усіляко підкреслює їхню раціональність, бо тільки раціональна людина може бути сучасною. Не дарма Варецький передовсім інженер, а Комаха викладає наукову організацію праці. Але герої Домонтовича настільки раціональні, що ця раціональність стає самодеструктивною. В примітці до розділу з «Доктора Серафікуса», який друкувався 1946 року в журналі «Рідне слово», автор підкреслював, що в образі героя він «змалював образ „технічної людини“, дав один із можливих варіантів людини, що втілює в собі „асоціальний техніцизм“, абстраґовану фаховість». Отже, в тому, що Серафікус є своєрідний український «гомо фабер», Домонтович бачив актуальність роману в «наш час» — тобто в сорокові роки. Ця актуальність не зменшилася і в наш час, через п'ятдесят років після написання роману. Адже техніцизм цивілізації лише збільшився в незліченну кількість разів.
Але, звичайно, техніцизм не є вичерпною характеристикою протагоністів Домонтовича. Вони роздвоєні. З одного боку, вони раціональні та логічні, з другого боку, їхня поведінка межує з ірраціональністю, абсурдом, майже божевіллям. Тому тінь забороненого, але докладно прочитаного Фройда, падає на окремі ситуації цих романів. У них ніколи немає однозначних почуттів або оцінок. Це завжди любов/ненависть, це завжди суперечлива інтриґа, це завжди арґумент, побудований за принципом: з одного боку… з другого боку… Всі герої — бібліофіли, однак страждають на втому від книжок. Усі пишуть, однак не люблять слів, знаючи їхню зрадливість і неточність. Усі вже усвідомили істину, котру на цей момент не проголосили ні Гайдеґґер, ні Барт, а саме, що не ми пишемо мовою, а мова пише і говорить нами.
Попри цю приреченість на залежність від мови, вони займаються науковою працею. Остання — вищий вияв раціональності. Є лише знання, і жодних сентиментів. Але саме знання, інтелект породжують неприкаянне безґрунтянство, самотність, хиткість морального фундаменту. За логікою автора, втрата ґрунту стає особливо зрозумілою, коли Ростислав Михайлович (а разом із ним, вірогідно, й Петров) десь у середині тридцятих приїжджає у відрядження до рідного міста Дніпропетровська. Парадоксально, але саме в рідному місті остаточно втрачає сенс поняття «рідного».
В усіх романах Петрова дія відбувається в ретельно виписаному інтер'єрі помешкання, в ресторані (з ресторанних сцен можна збагнути, що автор — справжній гурман і експерт у напоях), на міській вулиці. «Без ґрунту» за топосом роман дніпропетровський; два інші, «Дівчина з ведмедиком» і «Доктор Серафікус», з їхніми вулицями, ресторанами, букіністичними крамницями, трамваями, Трухановим островом (добрим місцем для еротичних мандрівок) і «кінами» — цілковито київські. У Петрова любов до цього міста є не завойовницькою, як у Підмогильного, а природною. Ця відмінність між двома урбаністами має не одне пояснення, однак передовсім її зумовили кілька десятків кілометрів між Катеринославом, де народився Петров, і селом в околицях Катеринослава, в якому народився його земляк Підмогильний.