По совету Донато, мы изготовили несложное приспособление, главной частью которого была резиновая футбольная камера. К ней были приделаны небольшие пружинки и шнурочки.
Налитая — по началу водой — камера помещалась на груди у паяца, а отросток, через который она обычно надувается, выпускался из-под жабо паяца. Когда Юткевич, получив удар палкой, падал, перегнувшись через рампу, он должен был надавить на камеру и дернуть один из шнурков. Это открывало отросток камеры, и из него вырывалась вода. Создавалось впечатление, что жидкость бьет из головы паяца.
Механизм действовал безотказно — мы проверяли его несколько раз.
Теперь требовалось только наполнить камеру жидкостью ярко-красного цвета.
Пробовали разводить краску — раствор получался каким-то бледно-коричневым, краска быстро оседала.
В конце концов наполнили камеру красными чернилами.
Теперь эффект должен был получиться. Эффект действительно получился, и очень большой.
На генеральную репетицию, которая была для нас неизмеримо важнее самой премьеры, был приглашен «весь театральный Киев».
Поначалу все шло хорошо. Занавес раздвинулся, и зрители встретили декорацию аплодисментами.
Обменивались репликами Мистики, вырывался на сцену Автор, очень эффектно, как бы ниоткуда появлялась ослепительная красивая Коломбина, и Пьеро молитвенно опускался перед ней на колени…
Марджанов был доволен и аплодировал, высоко поднимая руки, Микаэло — Марголин, широко улыбаясь, смотрел то на сцену, то на зрителей: мол, каковы наши мальчишки! Недаром мы возились с этими щенками…
В первом ряду сидели самые сановитые гости из наробраза и иных — прямо или косвенно причастных к искусству учреждений. Дошло дело до коронного номера Сережи Юткевича.
Весь увешанный бубенцами, в красно-сине-желтом костюме паяца, он в два прыжка приблизился к влюбленным и, изогнувшись, застыв в замысловатой позе, показал им язык.
Влюбленный, которого изображал здоровенный синеглазый детина, размахнулся и ударил паяца бутафорским мечом по настоящей, нисколько не бутафорской Сережиной голове.
— Помогите! — закричал фальцетом паяц и упал, перегнувшись, как поломанная кукла, через рампу. — Истекаю клюквенным соком!
Тут открылось мудрое приспособление, и прямо в публику ударила струя красных чернил…
Наша машина исправно сработала. Первый, второй и даже третий ряд был облит струей красных чернил.
Как мы доиграли спектакль? Не помню. Помню только, что почти вся публика тут же, не дождавшись конца действия, ушла.
Марджанов и Микаэло терпеливо досмотрели спектакль до конца. Может быть, потому, что они сидели с краю и струя чернил в них не попала.
Мы сыграли несколько представлений, сократив, конечно, длину струи красных чернил.
Жизнь нашего «Арлекина» была недолгой.
Второй и последней его постановкой было «Балаганное представление», сочиненное Козинцевым и поставленное им вместе с Юткевичем, в их же декорациях. На этот раз они оба были и актерами — играли клоунов.
Так начинался спектакль. Когда мы играли его в третий раз и шарлатан (это была моя роль) произносил монолог:
раздался оглушительный грохот, с потолка посыпалась штукатурка, зрители испуганно вскочили с мест, замерли артисты.
Второй удар — второй разрыв снаряда был еще сильнее, еще ближе, погас свет, завизжала какая-то женщина в зале. Все бросились к выходу.
Наутро город был в руках петлюровцев.
«Арлекин» умер.
Не могу сказать, что наш недолговечный театр создал какие-нибудь непреходящие эстетические ценности.
Но пути искусства неисповедимы, и нет никаких сомнений, что, например, на формирование режиссера Григория Козинцева эти первые его опыты, первые театральные пристрастия оказали большое влияние.
Совсем скоро они отразились в его ленинградских театральных, а затем и кинематографических постановках комедий. Еще позже та же «эксцентрическая биография» Козинцева неожиданно оказала влияние на его драматические произведения и, в конце концов, помогла найти неожиданно прекрасные режиссерские решения даже в такой далекой от эксцентрики реалистической работе, как «Трилогия о Максиме».