С этим призывом выступило в Дрездене в 1906 г. объединение художников «Мост». Вначале в него входили Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938), Эрих Хеккель (1883–1970), Карл Шмидт-Роттлуфф (1884–1976) и Фриц Блейл (1880–1966), который в 1906 г. вышел из объединения. В том же году в ряды объединения вступил Макс Пехштейн (1881–1955), а в 1910 г. — Отто Мюллер (1874–1930). Как и многие объединения художников, эта группа выступала против догм старого искусства и требовала для нового общества нового искусства. Молодые художники восхищались работами Ван Гога, Гогена и Эдварда Мунка (рис. 224–227), который в то время жил в Германии.
Художники объединения «Мост» изображали в плоскостной манере упрощенные фигуры и предметы. Причем в полиграфическом исполнении им это удавалось даже лучше, чем на полотнах, написанных маслом. Следовательно, техника полиграфического исполнения являлась для них наилучшим средством передачи взгляда на искусство. Кроме того, репродукции были относительно дешевы по сравнению с полотнами, написанными маслом, и способ полиграфического исполнения предоставлял художникам возможность распространения больших объемов своей продукции. Репродукции могли приобрести многие люди, не имевшие денег на покупку дорогих полотен.
Свою краткую программу художники «Моста» выполнили в дереве. Одним из провозглашенных принципов членов «Моста» явилось то, что их живописная манера должна быть так похожа, чтобы произведения одного художника не отличались от произведений другого. Эта идея не прижилась, что привело в 1913 г. к роспуску объединения, поскольку за это время каждый из художников уже творил в собственной, неповторимой манере.
«Синий всадник» — такое название носила одна из книг об искусстве (и одна из картин Кандинского). Она рассказывала о живописи и скульптуре, театре и музыке; в книге мастера различных жанров требовали объединения всех видов искусства. Картины современных художников сменяли в ней изображения средневековых авторов, детские рисунки, произведения народов Африки, Америки и других культур. В ней были представлены даже картины Эль Греко (рис. 172). Издание опубликовали в 1912 г. жившие тогда в Мюнхене художники Василий Кандинский (рис. 232, 233) и Франц Марк (рис. 230). Они вместе с другими художниками и художницами, среди которых были Габриэла Мюнтер и Алексей Явленский, а также Пауль Клее (рис. 244, 245, 253), организовали две выставки под названием «Синий всадник».
Мюнхенские живописцы, как и представители группы «Мост», стремились к непосредственности изображения. Они находили ее не только в картинах Гогена и Ван Гога, но и в произведениях средневековых авторов, маньеристов, а также других народов за пределами Европы. Они восхищались и детскими рисунками, ибо над детьми не довлеют законы общества и каноны живописи.
В 1870 г. выставки Парижского Салона все еще являются трамплином к успеху художника. Как и прежде, здесь предпочитают выставлять картины, выполненные на исторические темы и в выдержанной цветовой гамме.
Однако в 1874 г. группа молодых художников и художниц, не желающих более подчиняться диктату Салона, организует собственную выставку. На ней впервые демонстрируются работы, написанные яркими, сияющими красками, на которых, как на фотографии, были запечатлены моменты жизни, впечатления. Импрессионисты стремились передавать изменения цвета в зависимости от изменения освещения. Поэтому, покинув мастерские, они отправляются туда, где могут писать окружающее под влиянием различной освещенности. Это может быть природа, сад, кафе или даже вокзал и пивная. Чтобы поймать разную степень освещенности, они пишут свои произведения в разное время суток: в дымке раннего утра, в знойный полдень, на закате солнца вечером и даже ночью, в освещенных светом ламп варьете и пивных.
Стимулом к новым поискам импрессионистов послужили новые научные открытия в области световых явлений и возможностей восприятия человеческого глаза. Так же как глаз воспринимает лишь световые точки, которые потом под влиянием мозговых процессов соединяются, образуя предметы, так и импрессионисты писали красками, из которых наш глаз с некоторого расстояния образует предметы.
Развитие идеи подчинить свет и краски служению искусства постепенно приводит импрессионизм к тому, что художники уходят от предметности в изображении. Сведение предметности до изображения цветов и их взаимодействия там, где они наслаиваются один на другой, приводит в результате к современной живописи цветовых полей. В искусстве все большее место завоевывает осознание факта возможности разложения предмета на цветные точки, что служит толчком к появлению совершенно новых, абстрагированных от реальности видения и восприятия произведения. Так, например, в кубизме реальное изображение нарушается, а центральная перспектива упраздняется. Предметы раскладываются на составные элементы и затем вновь соединяются по иным, особенным законам. В экспрессионизме краски теряют свое изначальное значение и в качестве характерных выразителей чувств становятся главной целью этого направления в искусстве.