Ливнев воспринимает трансгендерный переход именно как «смену пола» (хотя это выражение и не является корректным, оно точно отражает сексуальную политику фильма), метафорическую смерть Евдокии (в какой-то момент Евдоким видит ее надгробие), то есть фундаментальную телесную трансформацию. Режиссера мало или совсем не интересует психологический аспект, в чем сказывается наследие депсихологизированного сталинского кино[91]. Шизоидную природу фильма отмечает исследовательница Сьюзен Ларсен: «С одной стороны, как объяснил в интервью Ливнев, операция по перемене пола служит метафорой противоестественного действия сталинистских идей и политики на рядовых мужчин и женщин в России 1936 г. С другой стороны, хотя мужественность Евдокиму приделали насильно, он стал „настоящим“ мужчиной — особенно по контрасту со множеством „неестественно“ мужественных женщин, сыгравших центральную роль в его перевоплощении»[92].
Евдоким становится заложником собственной героической мужественности — признака идеального героя сталинского кино, — а вместе с ней — носителем комплекса кастрации. Таким образом, символично, что героя убивает именно его мужеподобная приемная дочь, которая, с соответствии с логикой гендерного регулирования соцреалистического канона, является «настоящей женщиной», а для Ливнева — персонификацией мужских [цисгендерных] страхов. Гетеронормативность соцреалистического канона настолько сложно побороть, что даже трансгендерные мужчины в его условиях превращаются в цисгендерных.
Я сквозь слезы говорю ему, что живу историями, рассказываю их и питаюсь ими, делюсь собой с другими и требую того же взамен. Мы доходим до Ростокинского парка, и истерика стихает. Я ступаю на затемненное пятно, окруженное деревьями, и смотрю на него. Я хочу получить свой киношный поцелуй, но он этого не делает. Тогда я целую его сам.
Ноябрь 2016. Мы проводим вместе двенадцать часов с перерывами на сон и еду. Сначала ему неприятна идея какого угодно секса, кроме сухого, но постепенно он раскрепощается. Он постоянно ругается, потому что не понимает, почему у него всё время стоит, как будто у него не должен стоять на меня. Я не понимаю, нравлюсь ему или нет, поэтому у меня стоит лишь время от времени. Он предлагает мне заниматься с гантелями и делать хотя бы по двадцать отжиманий в день — по его словам, это творит чудеса.
Ноябрь 2016. — Это женская сумка? — спрашивает он в метро, едва поморщившись. Я отвечаю:
— Не только сумка, еще свитер и брюки.
Я занимаю места на диване позади, он демонстративно садится на стул рядом.
— Может быть, сядешь на первый ряд или вообще выйдешь в другую комнату? — спрашиваю я, на что он абсолютно будничным тоном отвечает, что хочет со мной порвать. Мы проводим еще два часа вместе за просмотром фильма, а по его окончании я набрасываю пальто и выхожу из комнаты.
Он предлагает повременить, не встречаться месяц и посмотреть, что из этого выйдет: сможет ли он что-нибудь почувствовать. Я выдерживаю два дня, смиряюсь с тем, что невозможно заставить человека себя хотеть, и разрываю соглашение по телефону. Взвинтив ставки (он следил за мной в сети около трех лет), он на несколько следующих месяцев уничтожил мою самооценку. Ему нравился мой образ, но не я сам. Желание перековать его под себя и объяснить ему, как нужно жить, пробудило во мне абьюзивные наклонности, которые я всегда порицал в остальных.
До нового миллениума остается пятнадцать лет, и Нью-Йорк съежился в ожидании.
Прайор объявляет своему парню Луи, что болен СПИДом, и тот незамедлительно сбегает. Прайору приходится доживать последние дни в одиночестве, держась на таблетках. Во сне ему является Ангел и провозглашает пророком.
91
Для сравнения: Эльвира (Фолькер Шпенглер), главная героиня фильма Райнера Вернера Фассбиндера «В год тринадцати лун» (1978), осуществляет добровольный (но не обусловленный собственной гендерной идентичностью) трансгендерный переход, чтобы понравиться гетеросексуальному возлюбленному Антону (Готфрид Йон). Тот отвергает ее, после чего она оказывается обречена на годы страданий в «чужом» теле. Несмотря на то, что трансгендерность в данном случае, как и в «Серпе и молоте», в известной степени метафора, Фассбиндер был гораздо внимательнее к сексуальной политике: он последовательно отображает, как гендерная дисфория и непонимание со стороны близких приводит Эльвиру к самоубийству.
92