Моментам капиталистической депрессии и перманентной усталости Ассайас противопоставляет моменты, которые можно обозначить как дрейфовые. Ассайас признает важность дрейфа для своих фильмов: «… из всех ситуационистских концепций наибольшее влияние на меня оказала идея дрейфа — дрейфа по городу, дрейфа по современному миру. <…> Мы путешествуем от континента к континенту, от города к городу, от точки к точке. Эти поэтические взаимоотношения с окружающим пространством, траектория человека в современном мире являются своеобразным текстом — подобно тому, как мир ощущал Вальтер Беньямин: мне кажется всё началось тогда, с „Пассажей“. В своих недавних фильмах я пытался обнаружить современную версию психогеографии. Думаю, на бессознательном уровне я начал эти поиски еще при создании своего первого фильма, „Беспорядка“: его действие начинается в пригороде Парижа, затем перемещается в центр города, затем в Лондон, а затем в Нью-Йорк»[121]. Нужно оговориться, что дрейф в представлении Ассайаса отличается от дрейфа в представлении ситуационистов («явления по существу городского, сопряженного сосредоточиями возможностей и значений, каковыми являются преображенные промышленностью крупные города»[122]) и охватывает не только пространство больших городов, но и территорию не-мест, сквотов, горных серпантинов.
Дебор определял дрейф как «технику быстрого прохождения сквозь различные обстановки»[123], двумя возможными целями которой (ими, разумеется, процесс не ограничивается), являются «исследование конкретной территории» и «эффект эмоциональной дезориентации» («Эти два подхода к дрейфу, — пишет Дебор, — взаимодействуют и многократно накладываются друг на друга, так что отделить в чистом виде один от другого невозможно»[124]). Иногда эйфорический, иногда болезненный, всегда трансгрессивный, дрейф выталкивает субъектов, прибегающих к нему, из процесса производства и позволяет ускользнуть от хроноимпериализма: «Тот или те, кто пускается в дрейф, на более или менее продолжительное время порывают с общепринятыми мотивами к перемещению и действию, а также со своими обычными контактами, с трудом и досугом, чтобы повиноваться импульсам территории и случающихся на ней встреч»[125]. Дрейф в той или иной форме присутствует в каждом фильме Ассайаса (в «Выходе на посадку» он вообще является стратегией выживания главной героини Сандры — она должна безостановочно двигаться по Гонконгу, где за каждым углом ее поджидает опасность). В кинематографе Ассайаса есть три эпизода, в которых катализатором витиеватого дрейфа является измененное состояние сознания, вызванное алкогольной или наркотической интоксикацией и интенсивной музыкой: роком Нико, Леонарда Коэна и Дженис Джоплин, сырыми и грязными риффами постоянных соавторов Ассайаса Sonic Youth, глянцевым звучанием Primal Scream.
III
В «Холодной воде», действие которой разворачивается в начале 1970-х в Париже, Кристин (Виржини Ледуайен), девушка с нестабильной психикой, периодически нарушающая закон вместе со своим парнем, сбегает из психиатрической лечебницы, куда ее определили родители, в сквот, созданный подростками в полуразрушенном загородном доме. Там звучит громкая музыка, а в воздухе рассеян дым огромного костра, смешанный с запахом гашиша. Кристин берет ножницы, которыми начинает состригать волосы, отрешенно двигаясь сквозь толпу под песню Дженис Джоплин Me and Bobby McGee; эти ножницы, принимая во внимание суицидальные наклонности Кристин, — чистая потенциальность: ими она может причинить вред себе или людям вокруг. Музыка вгоняет ее в околотрансовое состояние, в котором она скользит мимо людей. Волнообразные движения камеры то превращают массовку в фон, то выводят ее на передний план. В редкие минуты абсолютной свободы Кристин может выражать себя так, как хочет, а не так, как от нее требует общество.
В «Ирме Веп» гонконгская актриса Мэгги Чун, играющая саму себя, прибывает в Париж на съемки ремейка «Вампиров» Луи Фейада (1915) — одного из первых киносериалов, где она должна исполнить роль Ирмы Веп — легендарной преступницы-акробатки, совершавшей кражи, проникая в дома через дымоходы и секретные лазы в латексном костюме. В образе режиссера Рене Видаля (Жан-Пьер Лео), капризного и претенциозного, собраны все изъяны европейской модели артхаусного кинопроизводства; всезнающий, всеведущий, имеющий тотальный контроль над постановкой, но при этом плохо представляющий, куда съемки будут двигаться дальше, Видаль представляет собой утрированный пример режиссера-Автора, к которому такую неприязнь испытывает Ассайас. Комическое непонимание на площадке рождается из столкновения «высокой» и «низкой» культуры (артхаусного кино, из мира которого происходит Видаль, и гонконгских боевиков, в которых снимается Мэгги), нескольких языков (английского, китайского, французского) и нескольких сексуальностей: Зои (Натали Ришар), ассистентка Мэгги, влюбляется в нее, но Мэгги не может ответить взаимностью, будучи гетеросексуальной женщиной.