Одновременно оказывается, что элементы «Сильмариллиона» и «Властелина Колец», которые представляются нам абсолютно необходимыми, иной раз возникают в тексте буквально в последний момент. Того, кто возьмется во всем этом разобраться, это может привести чуть ли не в отчаяние. Наивная ремарка в «Возвращении Тени»(370) (ср. с. 248, выше) гласит, что Кольцо–де якобы «не очень опасно, если его использовать для добрых целей». «Поистине примечательно для ранней мифологии Толкина, — говорит Кристофер Толкин, — что, хотя сильмарилы присутствовали в тексте с самого начала, они играли сравнительно малозначительную роль»(371). Безвредное Кольцо, ничего не значащие сильмарилы… Читая «Историю Средьземелья», читатель, который хорошо знает окончательные тексты, может подумать, что Толкин вообще не ведал, что творил. Когда–то он обмолвился, что не прочь был бы вызвать из царства тени переписчиков Ancrene Wisse и жестом указать им на допущенные ими маленькие грамматические ошибки. Если бы мы вызвали призрак Толкина, трудно было бы удержаться и не указать ему на слова Арагорна о «благородном имени Семеняки», процитированные выше. При атом, наверное, было бы трудно не допустить на лицо упрека и недоумения.
Я говорю все это с намеренной прямотой, чтобы стало ясно: нельзя не считаться с критикой, которая может ополчиться на Толкина. Мы видим теперь, к чему именно может такая критика придраться. Но вряд ли справедливо упрекать автора в том, что он, написав такие книги, как «Сильмариллион» и «Властелин Колец», не смог сделать этого с первой попытки! Возможно, в этом и кроется главная опасность перебирания «бычьих костей»: это занятие ставит под угрозу наши основные представления о творческом процессе. В наших, зачастую туманных, представлениях о том, как выглядит «автор за работой», мы склонны верить в то, что он следует Великому Замыслу, который известен только ему одному и который служит ему одновременно главным источником вдохновения и путеводной звездой. Критики часто ищут в произведении такой замысел — по крайней мере, именно этим занимался в 1970 году я, когда Толкин написал мне письмо, на которое я ссылаюсь во вводной части и из которого позаимствовано название этой главы. Когда поймешь, что на самом–то деле у автора нет никакой «путеводной звезды», что он просто пробует наудачу и тычет куда придется, это может привести к краху иллюзий. То же самое происходит, когда осознаешь, что Великий Замысел (куда могли бы входить, например, сильмарилы и который был бы основан на специфической природе Кольца) на самом деле подвернулся под руку автору в самый последний момент! Этот «крах иллюзий», конечно же, — частная дело читателя и не имеет никакого отношения ни к произведению, ни к его автору. И все же пронаблюдать за тем, как конкретно продвигалось «сочинение», небесполезно. По крайней мере, мы будем лучше представлять себе, как именно работают писатели. Толкин представляет собой гораздо более характерный образец «писателей вообще», чем можно было бы предположить, за исключением двух черт, характерных именно для него: во–первых, все его произведения отличались очень долгим инкубационным периодом, а во–вторых, уж очень неохотно шел он на то, чтобы выбрасывать из текста уже готовые отрывки.