Писатель отмечал не только увлечение, но и спад интереса к итальянским спектаклям, действительно наметившийся в 1845–1846 годах. Мода требовала посещения итальянской оперы. Затем, однако, ее представления не теряли интерес новизны и зрительный зал начал скучать. В фельетоне Достоевского [1-847 г.] читаем: «Петербург встает зевая, зевая исполняет обязанности, зевая отходит ко сну. Но всего более зевает он в своих маскарадах и в опере. Опера, между тем, у нас в совершенстве. Голоса дивных певцов до того звучны и чисты, что уже начинают приятно отзываться по всему пространному государству нашему, по всем городкам, весям и селам. Уж всякий познал, что в Петербурге есть опера, и всякий завидует. А между тем, Петербург все-таки немножко скучает и под конец зимы опера ему становится также скучна, как… ну, как, например, последний зимний концерт».[54] В коллективном юмористическом очерке «Как опасно предаваться честолюбивым снам» (1846), написанном Достоевским, Некрасовым и Григоровичем, в главе, принадлежащей Достоевскому, пьяный чиновник пляшет под звуки напеваемой им арии не то из «Сомнамбулы», не то из «Лючии ди Ламмермур». Так писатель юмористически развенчивает петербургскую итальяноманию.[55]
Но, конечно, оперные спектакли в 40-е годы не были единственным источником эстетических впечатлений Достоевского. Наиболее «музыкальное» его произведение тех лет — «Неточка Незванова», могло возникнуть потому, что его автор хорошо знал музыкальную и театральную жизнь Петербурга.
Для того чтобы так глубоко изобразить трагедию скрипача Ефимова, помимо интуиции, даже интуиции Достоевского, необходимы были реальные впечатления. Наконец, роман был задуман как история становления таланта великой русской певицы Анны Незвановой;[56] по отношению к этой основной теме история Ефимова должна была явиться контрастным прологом. Работа Достоевского прервалась вначале и можно только догадываться об оставшемся неосуществленном замысле. «Неточка Незванова» — результат впечатлений и раздумий писателя, связанных c музыкой и театром.
На протяжении нескольких лет Достоевский слышал выступления крупнейших представителей романтической школы музыкального исполнительства — на концертах Уле Булля, Блаза, Листа, спектаклях с участием Виардо, Рубини, Джиули-Борси, Гризи. В «Руслане и Людмиле» и «Иване Сусанине» он слышал Воробьеву-Петрову, Петрова, С. Артемовского. К этим прославленным художникам можно присоединить еще двух, доселе не отмеченных в музыкальной биографии Достоевского, — скрипача Г. Эрнста и, что особенно важно, знаменосца музыкального романтизма Гектора Берлиоза.
В «Петербургской летописи» 1847 года Достоевский писал: «Признаюсь, иногда как будто нападает тоска. Похоже на то, когда бы вы, например, шли в темный вечер домой, бездумно и уныло посматривая по сторонам, и вдруг слышите музыку. Бал, точно бал! В ярко освещенных окнах мелькают тени, слышится шелест и шарканье, как будто слышен соблазнительный бальный шёпот, гудит солидный контрабас, визжит скрипка, толпа, Освещение… вы проходите мимо, развлеченный, взволнованный; в вас пробудилось желание чего-то, стремленье. Вы все будто слышали жизнь, а между тем, вы уносите с собой один бледный, бесцветный мотив ее, идею, тень, почти ничего. И проходишь, как будто не доверяя чему-то; слышится что-то другое, слышится, что сквозь бесцветный мотив обыденной жизни нашей звучит другой, пронзительно-живучий и грустный, как в Берлиозовом бале y Капулетов. Тоска и сомнение грызут и надрывают сердце, как та тоска, которая лежит в безбрежном долгом напеве русской унылой песни и звучит родным призывающим звуком».[57]
Фельетон Достоевского датирован 11 мая 1847 года, а 23 и 30 апреля под управлением Берлиоза в Петербурге состоялось двукратное исполнение его драматической симфонии «Ромео и Джульетта». Ранее Берлиоз дирижировал II и III частями ее — «Одиночество Ромео, звуки бала Капулетти». Достоевский присутствовал на одном из этих концертов, а быть может, не только на одном. Писатель почувствовал запечатленную в музыке печаль Ромео, подчеркнутую весельем бала и песней уходящих гостей. Любовь героев в симфонии Берлиоза обречена, в ней нет упоения и радости. Отсюда чутко отмеченный Достоевским «пронзительно живучий и грустный» мотив, пронизывающий II и III части. Не менее любопытна параллель между эмоциональным содержанием музыки Берлиоза и грустью, наполняющей русскую протяжную песню.
55
Писатель запомнил мелодии слышанных им произведений. Задумав «Дядюшкин сон», он, по свидетельству А. Е. Врангеля, «распевал какие-то отрывки из опер.». Упоминания об операх Доницетти появляются у Достоевского и позднее.
57
Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 13, стр. 19–20. Образ прохожего, с особой остротой ощущающего одиночество при звуках музыки, доносящейся из окон ярко освещенного дома, неоднократно встречается у Достоевского, в частности в «Неточке Незвановой». Поздно вечером девочка видит отчима: «Он стоял в толпе перед богатым домом, который был против нашего. Этот дом принадлежал каким-то знатным людям и был великолепно освещен; у крыльца съезжалось множество карет, и звуки музыки долетали из окон на улицу» (Ф. М. Достоевский. Собр. соч., т. 2, стр. 86). Этот барский дом, разряженные гости и прежде всего «звуки сладкой музыки, вылетавшие из окон», олицетворяют мечту Неточки; осуществившись, она не приносит ей счастья.