60-е годы — начало нового расцвета гения Достоевского и пора пристальных раздумий об искусстве и его общественной функции. Писатель выше всего ценил правду и больше всего ненавидел ложь. Через его статьи этой поры проходит мысль о том, что литература, театр, музыка, живопись тем значительнее, чем более правдивы, чем глубже раскрывают явления жизни. Достоевский любил литературу, живопись, музыку за их неповторимость, за свойства, только им присущие. Любую попытку перенесения принципов, характерных для одного вида искусства, на другой писатель трактовал как насилие. Он писал: «Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может быть выраженной в другой, не соответствующей ей форме».[122]
Искусство для Достоевского — творческое воссоздание жизни, в котором проявляется индивидуальное отношение художника к изображаемому. OH отвергал рабское копирование, свидетельствующее о безразличии к искусству и действительности.
Среди статей, принадлежность которых Достоевскому окончательно не доказана, большой интерес представляет отзыв о выставке в Академии художеств за 1860/61 год, содержащий ряд весьма существенных мыслей о соотношении правды жизни и правды искусства, в том числе музыкального и театрального. На наш взгляд, принадлежность этой статьи Достоевскому очевидна.[123]
Искусство, по мнению автора, не механически точное воспроизведение внешних явлений, а нечто неизмеримо более глубокое. «Точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще матерьял, из которого потом создается художественное произведение».[124] Искусство не зеркало, механически отражающее внешний мир. Основа искусства — активное отношение творца к действительности. Истинный художник не может быть пассивным отобразителем: «в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно виден будет он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, своим характером, с степенью своего развития». «Эпического, безучастного спокойствия [художника] в наше время нет и быть не может».[125]
Чрезвычайно интересны мысли автора о театральной условности, которая становится неправдой, будучи перенесена в другую сферу. Характеризуя одну из картин, написанных на тему «Великая княгиня София Витовтовна вырывает пояс у князя Василия Косого», автор отзыва пишет иронически: «Главное действующее лицо, София Витовтовна, дама более или менее полная, стоит посреди сцены с поясом, в положении танцовщика, который надлежащим образом отделав свои на и старательно повернувшись на одной ноге, становится перед публикой, расставив руки и ноги.[126] Вот так стоит София Витовтовна… с тою только разницею, что в руках она держит пояс князя Василия Косого, тогда как танцовщик упражняется обыкновенно с голыми руками. Все остальные фигуры расставлены так точно, как в последней картине балета, когда опускается занавес. На театре группировка исполняется по указанию балетмейстера; дело театральных групп состоит в произведении возможно большего эффекта, без особенно больших хлопот о естественности».[127]
Сценический эффект, по словам автора статьи, совсем не то, что эффект естественный. «Сценический условен, он обуславливается потребностями театральных подмосток, и чтобы не говорить о других условиях, вспомним только о том, что актеры не имеют права стать спиною к зрителям и становятся не иначе как лицом, и уж не далее повертываются как в профиль. Через одно это естественность искажается, Но зрители так привыкли к условиям сценического эффекта, что мирятся с ним».[128] Но привычная условность театра, особенно балетная, перенесенная в сферу изобразительного искусства, становится нестерпимой фальшью и ложью.
«Естественность сценическая не то, что естественная. Поэтому и прекрасное на сцене — не то же, что прекрасное в природе и в других искусствах, например в словесности. Чтобы за доказательствами далеко не ходить, вспомним, что иная театральная пьеса, очень хорошая на сцене, в чтении не хороша, и точно также наоборот. Но в особенности картинность сцены никуда не годится для живописи. В этом всякий легко убедится, если только посмотрит на изображение сцен из балетов и опер, которые печатаются иногда в заграничных иллюстрированных изданиях. Точь в точь такое же впечатление производят четыре картины, изображающие Софию Витовтовну с поясом… Во всех этих картинах группировка чисто сценическая, а не та, которая бывает в природе. Затем разноцветные костюмы, золото, ферязи и прочее, что следует, составляет эффект совершенно балетный, недостойный чистого художества».[129]
123
В пользу этого говорят, помимо соображений, в свое время выдвинутых Л. П. Гроссманом, и некоторые другие аргументы. В статье содержатся мысли, близкие к высказанным Достоевским в разных произведениях: погоня за мелкой и поверхностной правдой может привести только к лжи и фальши, т. е. к искажению действительности; ложью и фальшью является и перенесение из одного искусства в другое чуждых ему приемов; мысли об исторической и жанровой живописи, оценки отдельных художников (Перов) и писателей (Дюма-отец), размышления об условности сценического искусства и многие др. Иронические строки, посвященные балету, обладают свойствами, присущими стилистике Достоевского. Отрицательный отзыв о картине Клодта, натуралистически изображающей умирающую от чахотки молодую женщину, быть может, вызван не только эстетическими соображениями, по и тем, что в эту пору болела чахоткой жена писателя Мария Дмитриевна. Совершенно в манере писателя фраза об актере, натуралистически изображающем агонию и умирающем, который «синими пальцами хватает, будто
126
Эти строки приводят на память сцену в «Неточке Незвановой», в Которой фигурант, после соответствующих па останавливался «с последним прыжком в позицию, простирая к нам руки». И в романе и в статье описание носит иронический характер.