Думается, что Достоевский здесь использовал и переосмыслил опыт известной ему музыкальной и театральной пародии. Для французской оперетты от Эрве до Оффенбаха характерно развенчание освещенных традицией явлений жизни и искусства. Образы мифологические и исторические, литературные, музыкальные, Орфей и Эвридика, Вильгельм Телль, Хильперик, Женевьева Брабантская, Фауст и Маргарита, Парис и Елена предстали на опереточной сцене, пародийно сниженными. Пародийным было но только развитие сюжета и самые образы, но и музыка, окарикатуривавшая мелодии Глюка, Гуно, Россини, Мейербера и Вагнера, либо использовавшая их для достижения комического эффекта в намеренно не подходящих ситуациях. Но, конечно, пародия звучала не только во французской оперетте. С ее помощью русские писатели-сатирики и музыканты боролись с враждебными явлениями литературы и искусства. Достаточно указать на «Свисток» в «Современнике», на произведения К. Пруткова, на многие произведения Щедрина, на «Искру» Курочкина. Музыкальная пародия была могучим орудием в руках деятелей Могучей кучки, особенно Мусоргского. Вспомним его сатиры «Классик» и «Раек». В последней пьесе сближены и противопоставлены‘ возвышенная генделевская мелодия, пошлый вальс шарманочного характера, цыганский романс, темы песни Дурака и хора из “«Рогнеды», гимнические интонации. Правда, они не вступают в борьбу, но сменяют друг друга. Все же, оставаясь неизменными, «высокие» интонации, сопоставленные с пошлыми, снижаются до их уровня, не говоря уже о том, что банальность мелодий подчеркивается нарочито пышной гармонизацией.
Писателю могли быть известны (хотя бы по исполнению М. Ивановой) фортепианные пьесы Шумана, в которых сплетение возвышенных и будничных тем знаменовало борьбу поэтического и пошлого, одухотворенного и низменного, духа бунтарской юности и дряхлого филистерства. В финале «Бабочек» (№ 12) романтически-окрыленный вальс звучит в сочетании с тяжеловесно-неповоротливым гросфатером, который, однако, вытесняет вальс. В «Марше Давидсбюндлеров», завершающем «Карнавал», образы филистеров, противостоящие дерзким смельчакам, обрисованы с помощью того ж е гросфатера, олицетворяющего косность и консерватизм. На сей раз филистеры побеждены. В «Венском карнавале» Шумана интонации «Марсельезы» замаскированы под трехдольный лендлер. В этой музыкальной шутке композитор как бы хотел провезти контрабандой запрещенную в Австрии песню французской революции. Но «Марсельеза», сблизившись с бытовым танцем, переняла его черты. По-иному, величаво «гимнически» трактована «Марсельеза» в песне Шумана «Два гренадера».
Контрапунктическое сочетание мелодий противоположного характера, приводящее к их внутреннему сближению, широко применялось в музыке, причем нередко с пародийной целью, как это, например, любил делать Мусоргский. Современник вспоминает об одной из таких импровизаций. «Мусоргский был. особенно в духе и весь вечер не отходил-от рояля. Чего только тут не было! То какая-нибудь общеизвестная ария игралась с таким изменением темпа и такта, что без смеху е е нельзя было слушать, то обе руки артиста исполняли разные пьесы: левая — «Lieber Augustin», а правая — вальс из «Фауста». Далее попурри из разных веселеньких полек и вальсов, торжественных гимнов, похоронных маршей, органной музыки и т. п., и во всем этом, то в басу, то в дисканту, неотлучно слышались лихие звуки «Камаринской», всегда строго согласованные с настроением пьесы, в состав которой они вторгались».[191]
Это описание напоминает пародию Лямшина (Мусоргский также использовал тему «Августина»), свидетельствуя о том, что музыкальные пародии были широко распространены в быту. Возможно, что и молодежь в семье Ивановых устраивала подобные музыкальные импровизации. Достоевский в шутку пел под окном гувернантки в доме Ивановых романс «Я здесь, Инезилья» Глинки или Даргомыжского. Участвовал он в театрализованных пародиях (представление «Гамлета», например). Таким образом, «Франко-прусская война» восходит к давней традиции. Однако эта злая шутка существенно отличается от реальных пародий. Лямшин, как можно думать, не является сочинителем фортепианной пьесы, но, вероятно, украл ее у другого автора. Намек на это писатель ввел не для того, чтобы окончательно посрамить Лямшина; очевидно, Достоевский почувствовал, что содержание пьесы выходит за пределы возможностей наглого шута.
191
М. П. Мусоргский. Статьи и материалы. М., 1932, стр. 144. По словам В. Д. Комаровой, Мусоргский после первого представления «Демона» А. Рубинштейна «сыграл от начала до конца все характерные места, подчеркнув их в карикатурном виде. Этот экспромт вышел едва ли не лучшего юмористического картиною, чем «Раек». Н. Кампанейский свидетельствует, что Мусоргский «был за фортепиано неподражаемый юмористический рассказчик. Помню некоторые уморительные картинки, например, как молодая дьяконица играла с чувством на расстроенном фортепиано… «Молитву девы». Эти и другие, не сохранившиеся записи музыкальных пародий Мусоргского — прообразы знаменитых «Парафраз» Бородина, Римского-Корсакова, Кюи, Лядова.